با رویکرد "نقد فرهنگی" در وقت جنگ، دوتارت ر ا کوک کن "قوجق"

مقالات تاریخی‌ـ تورکمن‌نیوز: بومی وقت جنگ، دوتارت را کوک کن (1394) نوشته ی نویسنده ی ایرانی ترکمن تبار اهل روستای "رامیان" واقع در "استان گلستان" است.

رمان پیشین او با عنوان لحظه ها، جا می مانند (1393) در دوره ی دوازدهم جایزه ی ادبی "قلم زرین" شایسته ی تقدیر و رمان بعدی او در چهاردهمین دوره ی همین جایزه ی ادبی و به مناسبت "روز ملی قلم" (14 تیر ماه) در شمار نامزدهای دریافت جایزه قرار گرفته است. این رمان به اعتبار تلفیق چند نوع ادبی ( رمان تاریخی، رمان بومی و قومی) ارزش فرهنگی شایسته ای دارد و جا دارد به گونه ای جدّی به آن پرداخته شود. من جز چند مصاحبه و خبر و اشاره در باره ی این رمان 450 صفحه ای چیزی نیافته ام. به مصداق "قدر زر زرگر شناسد، قدر گوهر، گوهری" تنها منتقد ادبی می تواند و حق دارد در باره ی این گونه آثار به داوری بپردازد و ارزش های تاریخی، فرهنگی و هنری آن ها را با توجه به رویکردهای ادبی نو، توضیح دهد. من با توجه به آنچه نظریه شناسانی چون " لوئیس تیسن" 1  و "جان فیسک" 2  در مورد "خوانش فرهنگی" نوشته اند، می کوشم به ارزش های فرهنگی و قومی این رمان برجسته در ادبیات قومی معاصر کشورمان بپردازم.

به باور "تیسن" یک شاخه ی جوانتر نقد مارکسیستی، "نقد فرهنگی" 3  است و آن، گونه ای رویکرد در نقد ادبی است که در میانه های دهه ی 1960 به وجود آمده و به معنی اخص اصطلاحی، مثلاً به این موضوع می پردازد که فرهنگ طبقه ی کارگر، خوب درک و ارزیابی نشده است. طبقه ی اجتماعی مسلط معمولاً اشکال مختلف هنر را به دو نوع "فرهنگ والا" 4 (برتر) و "فرهنگ پست" 5  (فروتر) طبقه بندی می کند. هنرهایی از نوع باله و اوپرا از جمله مصداق های "فرهنگ والا" و اشکال فرهنگ مردمی از نوع کمدی های تله ویزیونی، موسیقی مردمی و داستان های عامه پسند از جمله نمودهای "فرهنگ پست" تلقی می شود. با این همه از نظر منتقدان فرهنگی، هیچ گونه تمایز معناداری بین اشکال فرهنگ "والا" و "پست" وجود ندارد. . .

درواقع، منتقدان فرهنگی باور دارند که طبقه ی اجتماعی مسلط، به این دلیل فرهنگ را به دو گونه ی "والا" و "پست" بخش می کند تا برداشت خاص خویش را از برتری در هنر مطرح و از این طریق، قدرت سیاسی خود را تقویت و تحکیم کند. منتقدان فرهنگی در مقابل، می گویند توده ی ستمدیده با تولیدات فرهنگی خویش نه تنها تجربیات خاص خود را بازتاب می دهند و به دیگران منتقل می کنند، بلکه می توانند بر کل فرهنگ جامعه هم تأثیر بگذارند. . . به نظر منتقدان فرهنگی، فرهنگ، یک روند است؛ نه یک فرآورده. فرهنگ یک تجربه ی زیسته است و یک تعریف ثابت و پایدار ندارد و دقیق تر بگوییم، فرهنگ مجموعه ای از فرهنگ هایی است که با هم تعامل درونی دارند و افزون بر این هم پیوسته در حال تحول و تکامل و محصول لحظات تاریخی خاصی هستند که عوامل خاصی مانند جنسیت، نژاد، قومیت و جهتگیری جنسی، آگاهی اجتماعی ـ اقتصادی، حرفه و دیگر عوامل مشابه در خلق تجربه ی اعضای وابسته به این فرهنگ ها، در آن دخیل و شریک هستند. روی هم رفته می شود گفت که نقد فرهنگی سه ویژگی اصلی دارد :

نقد فرهنگی، یک گرایش آشکار سیاسی در پشتیبانی از گروه های ستمدیده دارد.
نقد فرهنگی به خاطر همین جهتگیری سیاسی اش در تحلیل فرآورده های فرهنگی، به نظریه های مارکسیستی، فمینیستی وغیره نزدیک می شود.
نقد فرهنگی به معنی اخص و دقیق خود، به فرهنگ مردمی دلبستگی دارد.

با این همه آنچه شایسته ی یادآوری است، این است که نقد فرهنگی همان اندازه که توده ها و اقوام ستمدیده را قربانیان ساخت قدرت سیاسی می داند، همان اندازه هم در آنان این توانایی و قابلیت را می بیند که در برابر ساختار قدرت، از خود پایداری نشان دهند " (تیسن، 2006، 297-296).

"فیسک" در مقاله ی فرهنگ مردمی 1   ضمن اشاره به روند صنعتی شدن اروپا و آمریکا در طی قرن نوزدهم، به مهاجرت توده های گسترده ای از مناطق روستایی به شهرهای بزرگتر سخن می گوید که خُرده فرهنگ های خود را هم به کلان شهرها می آوردند . او به "نخبه گرایان دل نگران" 2  ی اشاره می کند که ورود این توده های نافرهیخته را تهدیدی برای فرهنگ غالب بر جامعه ی شهری می داند. او از این میهمانان ناخوانده با عناوینی چون "ناخالص" 3، "عادی" 4 ، "عامیانه" 5 و "خشن" 6  ودر سطحی کلّی تر "بی فرهنگ" 7  و "قانون گریز" 8  می خواند که هر لحظه امکان دارد از خود بی خود شده، به نافرمانی اجتماعی کشیده شوند. او به عنوان نمونه از "ماثیو آرنولد" 9  و کتاب تأثیرگذارش با عنوان فرهنگ و هرج و مرج 10  یاد می کند. "فیسک" می گوید "آرنولد" نماینده ی طبقه ی اجتماعی بالا و فرهیخته ای است که فرهنگ طبقات پایین تر اجتماعی و مهاجران و روستاییان را خطری برای فرهنگ غالب اجتماعی می داند و آنان را به "گوت ها" 11 و "بدویان" 12  ی مانند می کند که باعث سقوط امپراتوری "روم" شدند.

"فیسک" رمانتیک ها را هم معرّف یک طبقه ی اجتماعی و فرهنگ نخبه گرا معرفی می کند که از ورود طبقه ی کارگر به پهنه ی کنش اجتماعی ـ اقتصادی خشنود نبودند. اینان باور داشتند که این طبقات اجتماعی نافرهیخته ی نوپدید، توانایی خلق تولیدات فرهنگی خاص خویش را ندارند و به همین دلیل به زودی در فرهنگ غالب و مسلط نظام اجتماعی موجود، حل خواهند شد. "فیسک"می گوید رفتن برخی انسان شناسان اروپایی به میان جوامع بدوی در آفریقا و استرالیا این نکته را به آنان آموخت که اسطوره ها، مناسک و آیین های مذهبی موجود میان همین بدویان، شباهت زیادی با آیین های رایج در کشورهای پیشرفته ی سرمایه داری دارد و آنان به هیچ وجه بی فرهنگ و وحشی نیستند. همین بدویان به ارزش ها و هنجارهایی باور داشتند که در کشورهای اروپایی نیز مقبول شمرده می شد. دانش انسان شناسی، تأثیر بسیار زیادی در توسعه ی این فکر در مورد فرهنگ داشت و نشان داد که فرهنگ، پدیده ای بسیار والاتر از آن چیزی است که در آثار هنری نخبگان وجود دارد. این شناخت تازه از فرهنگ و عناصر سازنده اش، به انسان شناسان کمک کرد تا به ارزش های فرهنگ مردمی، بیشتر پی ببرند.

یکی از شخصیت های برجسته ی هنری در آلمان "برشت" 13  نام داشت که آثارش در معرفی فرهنگ مردمی و ارزش های والای آن، نقش زیادی ایفا کرد. او در مجموعه مقالات خود با عنوان مردمی و واقع گرایانه 14  برای اولین  بار از واژگان "مردم" و "مردمی" سخن گفت که مفاهیمی نارایج بود. او دریافت که مردم، نیروهای فعال و عامل تحول اجتماعی هستند و هنر مردمی، تنها به کار عریان نمایی زندگی مردم نمی آید؛ بلکه حامل عناصر مترقی و ارزشمند مردمی است و می تواند نقشی راهبردی داشته باشد. او کوشید در نمایش نامه هایش، توانایی های هنر مردمی را ترسم کند. با این همه، "فیسک" بر این باور است که هر چند کوشش "برشت" برای تولید تئاتر مردمی، شایسته ی تحسین است، کوشش او برای استفاده های سیاسی از نمایشنامه هایش، به هنر مردمی او زیان می رساند. "فیسک" اصولاً باور دارد که "فرهنگ مردمی" ضمن داشتن عناصر مترقی و پویای اجتماعی، عاری از معیارهای زیبایی شناختی جهانی است. او این گونه هنرها را "احساساتی"، "افراطی" و "مبالغه آمیز" می داند " (لنتریچیا و دیگران، 1995، 328-320).

***

 عنوان رمان "یوسف قوجق" دلالتگر است. عنوان وقت جنگ، دوتارت را کوک کن، بر برتری تأثیر موسیقی بر جنگ تأکید دارد و همین عنوان، به جهتگیری دقیق تر نوع خوانش متن کمک می کند تا به خواننده و منتقد ادبی هشدار بدهد که به جای رویکرد "تاریخگرایی نو" 1 به "خوانش فرهنگی" نزدیک شود. به این ترتیب، خواننده ی ژرفگرا رویکرد تاریخی و جنگی اثر را در "پس زمینه" 2  و رویکرد فرهنگی را در "پیش زمینه" 3  تشخیص می دهد، هم چنان که نیّت نویسنده به احتمال زیاد نیز چنین بوده است. نویسنده تلویحاً می خواهد بگوید نتیجه ی یک جنگ نابرابر میان طایفه ی ترکمن "تکّه" 4  در قلعه ی "گئوک تپه" 5  واقع در نزدیکی های "عشق آباد" در "ترکمنستان" امروز در سال 1880 به رهبری "تیکمه سردار" با چهل هزار نفر اما مجهز به تفنگ های سَرپُر و شمشیر با سپاه مجهز روسی به فرماندهی "ژنرال اسکوبلِف" 6  با شش هزار و پانصد نفر اما با داشتن شصت عراده توپ (قوجق، 1394، 9-8) و ده ها قبضه مسلسل، مواد منفجره و تفنگ های پیشرفته برای تخریب حصار تسخیر ناپذیر "گئوک تپه"  از پیش معین است و شکست نظامی این قوم ترکمن در 1881 حتمی است. با این همه، آنچه به باور نویسنده در پیروزی آن تردید نمی توان داشت، پیروزی نهایی هنر و فرهنگ و اخلاق مداری قوم غیور ترکمن و خلق اسطوره های مقاومت فرهنگی است. ما برای خوانش فرهنگی متن، بر چند نکته، تأکید ورزیده ایم:

فرهنگ قومی، در نظام معیشتی و اقتصادی آن قوم ریشه دارد: اشاره به این واقعیت که میان آگاهی اجتماعی

و هستی اجتماعی پیوندی وجود دارد، در نوشته های نخستین مارکسیست ها، بازتابی آشکار دارد. "مارکس" 7  در مقدمه ای بر نقد اقتصاد سیاسی 8  می نویسد:

 " مردم در روند تولید اجتماعی، وارد مناسبات معینی می شوند که مستقل از اراده ی آنان است. این مناسبات تولیدی، با مرحله ی خاصی از پیشرفت نیروهای تولید مادّی تطبیق می کند. . . آگاهی انسان، هستی او را تعیین نمی کند، بلکه برعکس هستی اجتماعی او، نوع آگاهی وی را رقم می زند " (مارکس – انگلس، 1978، 41).

    اگر از اندکی مبالغه و جزمیتگرایی در این باور بگذریم، قراین و شواهد زیادی در رمان نشان می دهد که به راستی میان نمودهای فرهنگی و آگاهی اجتماعی شخصیت ها و کسان اثر ادبی با نظام عشیره ای (ایلیاتی) یا وجه تولید غالب بر نظام تولیدی و عشیره ای قوم ترکمن در واحه های دشت ترکمن واقع در نزدیکی "عشق آباد" مطابقت دارد. یکی از سرگرمی ها، توانایی ها و مهارت های قوم ترکمن، تربیت اسب و اسب سواری است و اسبان ترکمنی، همیشه در مسابقات اسب دوانی و ارزش و سرعت، به نام بوده اند و برخی از آن ها ـ که نژاد "آخال تکِّه" و "یَموت" هستند ـ از دیگر نژادها، معروف ترند. این اسبان به شدت سرکش و ناآرامند. سرهنگ "تیموفی" ـ که بر یکی از این اسبان نشسته است ـ قادر به مهار کردن اسب خود نیست و به شدت ناخشنود است. برای آرام نگه داشتن و مهار اسب، باید زبان اسب را آموخت و با او رابطه ای عاطفی برقرار کرد و گرنه به سوار خود، رکاب نمی دهد. افسر مسن و باتجربه ای به نام "ماکسیم" ـ که آجودان سرهنگ روسی است ـ می گوید:

  " چطوره وقتی رسیدیم پادگان، این اسب را بفروشید و یه اسب آرام تر بخرید؟ یکی ـ دو سال دیگه هم می توانید یه اسب قبراق مثل این بخرید. تا اون وقت، زبان اسب های اینجا را هم می فهمید " (قوجق، 1394، 22).

    جوانان ترکمن، برای ابراز وجود و جلب توجه دختران ایل، می کوشند هنرهای خود را در اسب سواری، بر کف دست نهند:

  " اگر یکی چوب کاشته شده را با شمشیر به دو نیم می کند، دیگری همچنان که روی زین نشسته و می تازد، یک وری می شود؛ می خزد و می رود بین پاهای اسبش و از آن طرف درمی آید و دوباره می نشیند روی زین و می گوید به همه که فِرزتر و چابک تر از اسب سوارهای دیگر است. همه آمده اند بیرون و با لذت، به هنرنمایی آن ها نگاه می کنند " (55).

 "ماکسیم" برای سرهنگ توضیح می دهد که یکی از ملاک های "مرد" شدن جوانان، سوارکاری و پیدا کردن مهارت های ملازم با آن است:

 " جالبه بدانید که داشتن اسب و شمشیر، شاخصه های اصلی مردهای ترکمنه. برعکس ماها ـ که نوشیدن مشروب را نشانه ی مرد شدن می دانیم ـ اینها کافیه بتوانند سوار اسب بشوند. آن وقت به همان می گویند مرد شده. مثلی دارن که می گویند: " بعد از پدر، به اسبت برس." ان ها که پولدارترند و وضعشان خوبه، به ان ها که فقیرند، کمک می کنند در تهیه ی اسب؛ یعنی هیچ وقت، هیچ مردی بی اسب نیست " (247).

چهارپایان و دام و اسب، از جمله نیروهای مولده و مراقبت از ابزار و فرآورده های تولیدی و نیروی انسانی است. تربیت اسب، یکی از منابع درآمد قوم و به عنوان یک "روبنای اجتماعی" 1  یکی از تفریحات سالم، تربیت بدنی و کسب مهارت های نظامی برای دفاع از کیان خانواده و ایل است و اختصاصی به مردان قوم ندارد. زنان نیز چون مردان، اسب سواری می توانند کرد تا در صورت لزوم، از آسیب دشمن، ایمِن شوند. هیچ دشمنی قادر به گرفتن اسب سوار ترکمن نیست و بر او پیشی نمی تواند گرفت. ارزش هر رأس اسب ترکمنی در ایران میان پنج تا ده میلیون تومان و در بازارهای خارجی میان بیست و پنج تا صد و پنجاه هزار دلار است. ما سپس در باره ی این حیوان و توانایی های آن، باز هم خواهیم نوشت.

یکی دیگر از نمودهای نظام عشیره ای و فرهنگی قوم ترکمن، دامداری و فرهنگ متأثر از آن است. بسیاری از مادران ترکمن، کودکان را "برّه ی من" خطاب می کنند که طبعاً در ساختار اقتصادی ـ اجتماعی این قوم ریشه دارد؛ چنان که "صنم اجه" شخصیت اصلی رمان را ـ که در کودکی پدر و مادرش را ازدست داده است - چنین خطاب می کند (109). "قوچ" در این نظام عشیره ای نماد "شجاعت" مردان است:

 " بالای درِ ورودی اغلب خانه ها و کلبه ها، یا شاخ قوچ بود یا تصویری کنده کاری شده از شکل شاخ قوچ بر سرِ ستون های چوبی. لابد به این معنی که مرد یا مردان آن خانه، شجاع و جنگنده اند مثل قوچ " (99).

در جایی دیگر وقتی "سونا گُل انه" پیرترین زن روستا می خواهد از شجاعت جوانان در روز جنگ با دژخیمان روسی بگوید، آنان را به "قوچ" مانند می کند:

 " نشسته بودم در گوشه ای از قلعه و شاهد بلایی بودم که بر سرِ ما آوار شده بود. چه جوان هایی که از دست ندادیم! هرکدم عینهو قوچ، پرهیبت و جنگنده؛ مثل برگ خزان می ریختند زمین " (69).

قوچ در پاره ای موارد، مراقب گله است تا از آن جدا نشود:

     " سگ، نمی گذاشت گرگی به گلّه بزند و قوچ هم به عنوان طلایه دار گلّه، تا آن وقت نگذاشته بود هیچ گوسفندی به بیراهه برود " (139).

     قوچ مانند برخی از حیواناتی که هوشیاری طبیعی خاصی دارند، در یک صحنه به یاری "یاش بخشی" یا "یاشولی" می آید. "یاش بخشی" در اوج حمله ی ارتش روس ها به قلعه ی "گئوک تپه" نوزادی به بغل گرفته نمی داند چگونه جان خود و نوزاد را حفظ کند:

     " جلوتر که رفت، دید تنها نیست و همه به آن سمت می دوند. نمی توانست به خوبی راه برود؛ انگار کسی به شانه اش چسبیده باشد و نگذارد با سرعت بدود. ناگهان همان قوچ گله، مثل باد از مقابلش گذشت. یاش بخشی یکّه ای خورد و حس کرد جانی تازه گرفته است. صدای زنگوله ی قوچ ـ که بین آن همه صدای تیر و چکاچاک شمشیر و صدای توپ پیدا و ناپیدا بود ـ برای یان بخشی، متفاوت تر شنیده می شد و جانی تازه به او می داد. قوچ برعکس همه، داشت به سمتی می دوید که گرد و خاک و تیر و ترکش بود. لابد می رفت با شاخی که دارد، بزند به دشمن و فرصتی ولو اندک به آن هایی بدهد که داشتند می گریختند؛ فرصتی برای گریز از قلعه، فرار از مهلکه ی مرگ. قوچ هر لحظه داشت از نظر ناپدید می شد اما صدای زنگوله اش و صدای گریه ی نوزاد در گوش های یاش بخشی شدیدتر از هر صدای تیر و تفنگ و توپ بود و همه را می پوشاند " (394).

    سواد و آموزش در چنین نظامی، تابعی از نیازهای مبرم اجتماعی است و به کار شناخت تاریخ و ادبیات قومی و شناخت دینی و اخلاقی می آید. نظام عشیره ای، نظامی مبتنی بر تولید معیشتی است؛ یعنی تولید برای مصرف داخلی و نه فروش در سطح کلان و مبادله. "ماکسیم" می کوشد جناب سرهنگ را ـ که قوم ترکمن را یک مشت افراد جاهل و بیسواد می داند ـ از اشتباه بیرون بیاورد. به او می گوید سواد مردم، اطلاعات خاصی در مورد شناخت طبیعت است که به کار آنان می آید؛ مثلاً به گرمای تابستان "یالدیراق نگ یانغینی" می گویند که به معنی "لهیب یالدیراق" است و یالدیراق، نام یک ستاره است و اعتقاد دارند با طلوع آن ستاره، تابستان شروع می شود:

     " آنچه را که بهش نیاز دارند، خیلی خوب می دانند. اینها حتم می دانند چه ماهی از سال و چه روزهایی از ماه، باران قراره بیاد. حتی می دانند سالی که پیش رویشان است، یک سال پُرباران خواهد بود یا یک سال خشک و بی آب. . . بین اینها فقط بعضیها سواد دارن که بهشان ملا و آخوند میگن. اونها هستن که شب و روز سرشان تو کتابه . بیشترشان قرآن می خوانن. کتاب هم شعر هم می خوانند که بیشترشان البته در باره ی دینشان است. این که اخلاق و تربیت چی هست و چطور باید زندگی کنن، همه اش هم به نظمه. چند تا شاعر هم دارند که شعرشان خیلی خوبه و دوستشان دارند. شعرهای "مختوم قلی" رو بیشتر از همه دوست دارند. داستانی منظوم هم دارند به اسم "صایاد و همرا"، "یوسف و احمد"، "شاه صنم و غریب"، "گور اوغلی". افسانه هم دارند که معمولاً پیرزن ها تعریف می کنن برای بچه ها " (25-24).

     سلاح های مورد نیازشان را خود و در کارگاه و کوره ی آهنگری می سازند و آن دشنه، شمشیر و ساچمه برای شلیک تفنگ های دست ساز خود آنان است. نویسنده شرح بسیار کاملی از ساخت این سلاح ها به هنگام مقابله با نیروهای

ژنرال "اسکوبلف" ترسیم می کند. سرهنگ "تیموفی" می گوید:

     " سلاح هر ملت، به اندازه ی درک و شعورشان است. شاخصه ی مهمی که ملتی را متمدن می کند، تکنولوژی است. تکنولوژی، حاصل اندیشه است؛ مثلاً تکنولوژی ساخت سلاح، نیاز به اندیشه و فکر دارد که اینها فاقد آن هستند " (246).

     این گونه تلقی از فن آوری خطا است، زیرا افرادی که به عنوان یک قوم در یک واحد اجتماعی کوچک زندگی می

کنند، تنها به سلاح هایی نیاز دارند که آنان را از آسیب دشمنان احتمالی ایمن کند. ساخت توپ، مسلسل و تفنگ های پیشرفته و مواد منفجره در یک نظام اقتصادی ـ اجتماعی پیشرفته به وجود می آید که عشیره ای و اقتصاد طبیعی و بزرگ زمینداری را پست سر نهاده و به نظام سرمایه داری و فن آوری بورژوایی نزدیک شده است. اندیشه ی کشیدن خط آهن به ترکمنستان از طرف تزار روس، البته نشان می دهد که کشور روسیه در اواخر قرن نوزدهم تازه دارد به نظام سرمایه داری وارد می شود و برای برخورداری از مواد خام، منابع طبیعی و نیروی انسانی و باز فروش مورد نیاز خود، به اشغال مناطق تازه ای از مناطق جنوبی خود نیاز دارد که به آن سیاست "کلنی سازی" 1 در نیمه ی دوم قرن نوزدهم می گویند. برخورداری از فن آوری، مدیریت و دانش نظامی هر کشور، با توان اقتصادی و روبنای علمی و فن آوری همان ساختار اجتماعی، تناسب دارد. اما جناب سرهنگ نمی تواند بگوید چرا ژنرال"لوماکین" 2  در حمله ی پیشین خود به ساکنان همین قلعه ی استوار شکست خورده، در حالی که از همان تجهیزات و امکانات نظامی برخوردار بوده است. "باتیرخان" ایلخان قبیله می گوید:

     " لوماکین را که یادتان نرفته. رفت جایی که عرب نی انداخت. با آن شکستی که خوردند، بازگشت مجددشان، دور از انتظار نبود " (146).

     نمود دیگر فرهنگ در نظام عشیره ای قوم ترکمن "تِکّه" را در نوع رابطه ی موجود میان اعضای قوم باید پژوهید. نوع رابطه در نظام عشیره ای ـ که زندگی کوچ نشینی یا به تعبیر "ولادیمیر اتسکوف" فئودالیسم خانه نشینی" را پشت سر نهاده و به زندگی و سکونت در یک جا (تخته قاپو، یکجانشینی) روی آورده و دامداری را با حیات کشاورزی به هم آمیخته است ـ بر اصل تعاون در تولید اجتماعی استوار است و هنوز مناسبات تولیدی بر اصل مالکیت فردی به طور کامل، حاکم نیست. دکتر "حسین بشیریه" به این گونه رابطه "رابطه ی خویشاوندی" در میان ایلات می گوید و آن را سه نوع می داند. اما نوع رابطه ای که در این رمان با یکی از این سه گونه همخوانی و تناسب دارد "خویشاوندی فرضی" است که به موجب آن:

     " اعضای یک طایفه یا تیره یا ایل، خود را از نیای واحدی می دانند. اساس ایل و عشیره به مفهوم سنتی، همین رابطه بوده است " (بشیریه، 1378، 385-384).    

     "باتیرخان" به عنوان رئیس ایل در حالی "یاش بخشی" (به معنی جوان تارزن) را می یابد که روستایش مورد حمله ی نظامیان وحشی روسی قرار گرفته و همگی قتل عام شده اند و او، تنها بازمانده ی دوازده ـ سیزده ساله ی آبادی است. او بر اثر مشاهده ی کشته شدن پدر و مادر و همروستایی اش، از آن لحظه پیوسته دچار صرع و غش می شود. "باتیرخان" او را به عنوان یکی دیگر از پسرانش، به خانه ی خود می برد و مورد مراقبت قرار می دهد. اکنون "باتیرخان" پدر و "صنم اجه" مادر او به شمار می رود و میان او و دیگر خواهران و برادرانش، کوچک ترین تفاوتی وجود ندارد:

    " گناه داره طفلی! از خدامه یه پسر دیگه داشته باشم " (87).  

  به هنگام شبیخون ژنرال "اسکوبلف" و کشته شدن "باتیرخان" باز "صنم اجه" مراقبت وی را به عهده می گیرد و جان او را نجات می دهد:

    " ایستاد و یاش بخشی را گذاشت زمین. نفسی تازه کرد. چارقدش را از سر برداشت. کناره اش را به دندان گرفت و از وسط جِر داد. چارقد دو نیم شد. نیمی را به سر کشید و زیر چانه اش گره زد. نیمی دیگر را هم لوله کرد و بست به کمر. لابد از سنگینی یاش بخشی کمرش درد گرفته بود. . . بعد هم نفس زنان خودش را کشید به سمت دروازه " (389-388).

   غالب بودن رابطه ی خویشاوندی میان اعضای قبیله بر پایه ی باور به حضور یک پدر معنوی و فرضی، نوعی سلسله مراتب اجتماعی و فرهنگی خاص به وجود می آورد که اطاعت محض از ایلخان و در غیابش، جانشین و ایلخان دوم را ایجاب می کند. وقتی "باتیرخان" به حبس و غل و زنجیر روس ها می افتد، "نوری خان" برای رفع نگرانی قلعه نشینان به "یاش بخشی" دستور می دهد دوتارش را کوک کند:

    " خوب می فهمید که اگر رگ گردن همه ورآمد و سفت شد [ اگر کاری به قیمت جان هم تمام شود ] نباید چون و چرا کرد و باعث و بانی حرف و حدیث شد [ روی حرف او، حرف زد ]. نوری خان بعد از باتیرخان، نفر دوم قلعه بود. . . حرف نوری خان، حرف بود و سرپیچی کردن از آن، ممنوع. دوتار را کوک کرد و زد به تارها " (164).

    چون "نوری خان" می اندیشد که ممکن است روس ها بخواهند دیوار محکم قلعه را ویران کرده به اهالی قلعه هجوم آورند، جوانان را بسیج می کند تا به مرمّت نقاط آسیب پذیر برج و باروی "گئوک تپه" آغازکنند. همداستانی و همکاری جوانان، نمودی از این واقعیت فرهنگ عشیره ای می دهد که همه ی اهالی قلعه، فرزندان یک پدر و مادرند و تبار و سرنوشتی مشترک دارند:

    " همه ی مردها در قسمت غربی قلعه مشغول کار بودند. نوری خان نگذاشته بود خبر [دستگیری باتیرخان و کشته شدن جمعی از همراهانش] به گوش کسان دیگر برسد. پیش آن ها ـ که مشغول بالا آوردن دیوار نیمه افتاده ی قلعه بودند ـ رفت. با آن ها گفت و خندید؛ انگار که هیچ خبری نشده " (160-159).

     زنان در نظام عشیره ای، نقشی چون مردان دارند. جوانان، دیوار ویران شده ی قلعه را ترمیم می کنند و زنان با قالی های ترکمنی خود به اقتصاد خانوده کمک می کنند و ستایش دشمن را هم برمی انگیزند. "گراف" آجودان ژنرال "اسکوبلف" وقتی گفته های تحقیرآمیز فرمانده را در مورد ترکمن ها می شنود، می گوید:

     " جالبه که همین مردم بدَوی، قالی های آن چنانی می بافند و نقش و نگارهای ظریف روی زیورآلاتشان می زنند. . . زن ها و دخترهای ترکمن، پارچه های ابریشمی بسیار ظریف و زیبا می پوشند. زیورآلاتی به خودشان آویزان می کنند که لنگه اش را حتی زن های پاریس هم ندارند. نمونه اش را چند روز پیش خودتان دیدید. زیورآلاتی را که از دو زن تو کاروان باتیرخان گرفته و آورده بودند، دیدید که چه قدر زیبا و نفیس بودند. جالبه که در این صحرا جز خاک و شن، هیچی نیست، حتی یک گرم طلا و نقره استخراج نمی شه " (246).

    جناب ژنرال نمی تواند تصور کند که همین زیورآلات را ترکمن های شهرنشین می سازند اما یقین دارد که ترکمن ها آن ها را از دیگران به یغما برده اند. او نمی تواند دریابد که بخشی از مازاد محصول ترکمن های صحرانشین، صرف خرید نیازهای آنان از شهرهای بزرگ "ترکمنستان" می شود. همین زنان، آنجا که باید نقشی مولّد داشته باشند، به قالیبافی روی می آورند و وقتی مهاجمان روس را در برابر خود می بیند، مردانه از خود دفاع می کنند:

    " زن هایی هم که پیش از حمله ی توپخانه ی دشمن روی دارِ قالی بودند، با قیچی های قالیبافی از خانه هاشان زده بودند بیرون و همان ها را چون خنجری به دست گرفته بودند. بعضی از همان زن ها و نوعروسان ـ زمانی که در پناه دیوار خوابیده بودند ـ فرصت کرده بودند چوبی دست و پا کنند و همان قیچی های قالیبافی را ببندند به چوب و بکنندش نیزه " (301).

    "یاش بخشی" ـ که مورد تهدید سربازی روسی قرار گرفته ـ بر جان خویش بیمناک است اما:

     " ناگهان زنی با قیچی بزرگ پشم زنی از پشت به سرباز روس رسید و کارش را ساخت " (303).

    زنی دیگر ـ که نوزادی به بغل دارد ـ می کوشد از معرکه بگریزد:

     " اما سرنیزه ی تفنگ یکی از دو روس، مانع حرکتش شد. زن سرِ تفنگ را با تبر پس زد و با خشم ضربه ای حواله ی سینه ی همانی کرد که مانعش شده بود. سرباز نعره ای کشید و به زمین افتاد. . . روس دیگر حمله کرد. با سرنیزه ی تفنگش چند بار به تن زن فروکرد. زن نالید و تبر از دستش افتاد. با دست هایش نوزاد را محکم تر به سینه اش فشرد. زانو زد و با صورت به زمین افتاد " (392).

    همین زن که با تبر و نیزه ای از قیچی بزرگ پشم زنی دشمن قوم را از پای درمی آورد، در خانه در هیأت نوعروس چکمه از پای مرد بیرون می آورد تا هم فرمانبرداری از مردش را نشان دهد، هم مهر و عاطفه ی او را برانگیزد (32). اگر پیران قوم باور دارند که "دختر، برکته؛ پسر هم نعمت" (364) به این واقعیت نظر دارند که دختر، مایه ی بقای نسل می شود و پسر، معاش خانواده را تأمین می کند. این گونه تلقّی از زن و مرد در وجه غالب خود به گونه ای تقسیم اجتماعی کار اشاره می کند که شالوده ی حیات خانواده را در قبیله نشان می دهد و جنبه ی "مرد سالارانه" ندارد. زنان قوم معمولاً کلاهی خاص و بلند بر سر می نهند که خود را از دختران ممتاز کنند:

     " هرکی که اون رو داره، یعنی زنه. نشانه ی اینه که صاحب داره. آره قربان. آدم های جالبی هستند: جالب، ساده و دانا. خونگرم و خیلی هم مهمان نواز. چه بشه که برزخی بشن. اون وقت، هیچی جلودارشان نیست: مثل شیر شجاعند و مثل روباه، مکّار و درست مثل پلنگ، مواظب و محتاط " (23).

    فرهنگ قومی، پاسدار حافظه ی قوم است: قوم ترکمن برای بقای خود، باید از ارزش ها، سنت ها و آیین های

و آموزه های گذشتگان، نگاهداری کند. این ارزش ها و آموزه ها به ویژه در وضعیتی که قوم یک سنت فرهنگی مکتوب، مدوّن و پایدار ندارد، باید سینه به سینه از گذشتگان به آیندگان به میراث رسد. در شاهد و بندهای زیر، خواننده شاهد آموزه های سه نسل مختلف است: نسل اول را در موسیقی و دوتار "تیلکیچی" و ترانه های او می توان یافت که همه ی دانسته های خود را در این زمینه به "یاش بخشی" انتقال می دهد. نماینده ی نسل دوم، "یاش بخشی" (یاشولی) است و نماینده ی نسل سوم "حال مراد بخشی" شاگرد "یاشولی" (60) :

     " آره پسرم! استادم می گفت: " روزها هم مثل باد هستند. گاهی چنان از مقابلت می وزد که حرکتت کُند می شود. گاهی هم از پشت سرت و درست موافق حرکتت می وزد و گام هایت را راحت تر و سبک تر می کند. روزها هم می گذرند، اما فقط یادها است که خواهد ماند." . . . ما از بین روزهای گذشته ی خودمان، هرکدام را که دوست داشته باشیم، همچون زمانی که به آسمان پرستاره نگاه می کنیم، می توانیم به یاد بیاوریم. آن ها برای همیشه گم نمی شوند. انگار روزهایی که زندگی می کنیم، می روند به آسمان و همانجا می مانند برای همیشه. می مانند تا ما گاهی به آن ها نگاه کنیم و به یاد بیاوریم گذشته ی خودمان را؛ حتی روزی که [روس ها] دستم را از پشت پیچانده بودند؛ روزی که با لگد افتاده بودند به جانم؛ حتی روزهایی که من مانده بودم بین دو انتخاب سخت: دوتار یا خنجر؟ این ها هیچگاه نخواهند گذشت؛ از یاد نخواهند رفت و گم نخواهند شد. اورس گلدی من! امشب حال من خوبه. نگرانم نباش . . .

     همان موقع، حرف های استادش تیلکیچی بخشی به یادش آمد. در باره ی یکی از دوستانش به نام "آراز" گفته بود: " آراز دوست خیلی خوبی داشت به نام سارسماز. وقتی قشون لوماکین حمله کرد، سارسماز کشته شد و زن و بچه اش ماندند روی دست آراز. یک روز توپی که دشمن شلیک کرده بود، افتاد روی خانه ی سارسماز و زن و بچه اش هم کشته شدند. آراز با دیدن این وضع، سوار بر اسب شد تا بزند به صف روس ها. بهش گفتیم: " صبور باش مرد! خشم و غضب کار شیطانه و صبر و شکیبایی از رحمان. به تنهایی چه کار می توانی بکنی با دشمن؟ " آراز گفت:

     " من همه ی این ها را می فهمم. می دانم که منِ تنها با این همه دشمن، کاری نمی توانم بکنم، اما وقتی خانه ی دوستم در امان نیست، چطور می توانم به این فکر کنم که خودم می توانم زنده بمانم؟ " این شد که آراز زد به دل دشمن و تا می توانست جانشان را گرفت و بالاخره خودش هم کشته شد " (424-421).

    "تیلکیچی" یکی از خوانندگان و نوازندگان واقعی و تاریخی قوم ترکمن است و نویسنده سه بیت از یک ترانه ی او را نقل کرده است (110) تا نشان دهد که قوم ترکمن خاطره ی کشتار ددمنشانه ی روس ها را از یاد نخواهد برد:

    "نیمه های همان شب وقتی همه خواب بودند، نوای غمگین دوتار از کلبه ی تیلکیچی بخشی بلند شد و صدایی که چه سوزناک می خواند!

روس ها خوب بدانند در این ایل بزرگ           گر پدر مُـــرد، تفنگ پدری هست هنوز

گرچه مـــردان قبیله همگــی کشته شدند        توی این قلعه ی سنگی پسری هست هنوز

                             آب اگر نیست، نترسید که در قلعه ی ما          دل دریایی و چشمان تری هست هنوز "

    بخشی از اشارات فرهنگی رمان، اشاره به مفاخر قومی ترکمن است که "مختوم قلی فراغی" (1176-1112) یکی از مهم ترین آنان است و متأسفانه نویسنده در مورد او ـ که بنیانگذار و پدر شعر قوم ترکمن بوده ـ جِدّاً کوتاهی کرده و تنها به ذکر این که " مردم شعرهای او را بیشتر از همه دوست دارند " اکتفا کرده است (25). این شاعر ایرانی ترکمن تبار اهل "گنبد قابوس" مطابق نوشته ی "بایراق" (دایرةالمعارف ترکمن) "جمالزاده" وی را "فردوسی قوم ترکمن" می داند، زیرا روح حماسه در اشعار او موج می زند و همان گونه که فردوسی با شاهنامه ی خود زبان و هویت ایرانی را پاس داشته، این شاعر ترکمن هم با دیوان شعر خود به زبان و ادبیات ترکمن هویت قومی و ملی بخشیده است. از آنجا که دیوان او ـ که گویا از هفتصد بیت، تنها دویست بیتش باقی مانده است ـ مهم ترین منبع قابل اعتماد برای آگاهی از شیوه ی زندگی و اندیشه ی این قوم ترسیم به شمار می آید "بِرتِلس" 1  دانشمند و ایران شناس روسی آن را به "جام جم" مانند کرده است. "وامبری" 2  جهانگرد معروف مجارستانی ، دیوان اشعار او را "نمونه ی کاملی از زبان ترکمنی" می داند و تأکید می کند که اشعار وی "سبب اتحاد طوایف ترکمنی گردیده که تا پیش از او با هم سرِ جنگ داشته اند. "

   اما شخصیت دیگری که نویسنده به حق از او یاد کرده،"کور اوغلی" است که گویا در مورد او افسانه های زیادی هست که "معمولاً پیرزن ها تعریف می کنند برای بچه ها" (25). قیام "کور اوغلو" به عنوان نمادی از اعتراض رعیت زیر ستم بر ضد بزرگ مالکان ستمگر روزگار "صفویه" ترسیم شده که در هر سرزمینی، شکلی افسانه ای به خود گرفته و هرکس وی را به ملیّت و سرزمین خود منسوب می کند. "کور اوغلو" نامی است که بر جوانی به نام "روشن" اطلاق شده که پسر "علی کیشی" نامی بوده که به عنوان "مِهتر" (تیمار کننده ی اسب، رایض) نزد بزرگ مالکی به نام "حسن خان" کار می کرده و بیهوده مورد غضب وی قرار گرفته کور شده است و "کور اوغلو" به معنی "پسر مرد کور" است. او پس از فرار از نزد بزرگ مالک، جمعی از رعیت ناراضی را سازمان داده موفق می شود "حسن خان" را گرفته در "چَنلی بئل" ("چاندی بیل"؟) واقع در شهر "خوی" کنونی به طویله ببندد و به این ترتیب، انتقام کوری پدر را بگیرد. "یوسف قوجُق" نام این قهرمان قومی و ملی را "گور اوغلی" به معنی "گورزاد" ضبط کرده است.  

       کافی است نگاه "یاش بخشی" به آسمان و چند لکه ی سیاه و سفید ابر بیفتد تا به یاد داستان "کوراوغلو" بیفتد که:

     " وقتی می شنود دشمن حرکت کرده به سمت "چاندی بیل" [زادگاه کور اوغلو] آن را می خواند. استادش تیلکیچی بخشی چند بار آن شعر را با دوتار برایش خوانده بود و اسمش را هم گذاشته بود "داغلار، گوممور گوممور" یعنی " کوه ها می غرّند؛ می غرّند " یاش بخشی دستهایش را گرفت جلوی سینه اش؛ انگار که دوتار دستش باشد. بعد هم با انگشتان دست چپش، روی پرده های دوتار خیالی فشار داد و با انگشتاندست راستش زد روی تارها. بعد هم چشم هایش را بست و خواند:

" ببـــارید باران نیـــــزه به دشت                 خم آورد پشت بنفشه چــو هشت

چو خنجر سپر را بزد بوسه ای                 صدای سپر برتر از رعد گشت

     جوان ها تفنگ به دست، داشتند از تپه می رفتند پایین. صدای یاش بخشی را شنیدند: زیبا و رسا بود. یاش بخشی از جنگ می گفت؛ از گوراوغلی می گفت که چه شجاعانه می جنگیده است " (158) !

    فرهنگ قومی، رازورانه و اسطوره ای است: نویسنده با آن که ایرانی است، با کشاندن زمینه ی رمان به

"ترکمنستان" اصرار دارد بر جنبه های یگانه ی قومیت ترکمنی خود تأکید کند و با برجسته سازی جنبه های مثبت تاریخی و اجتماعی، سویه های تاریک تر رفتارهای سیاسی و فرهنگی قومی را از نظرها پوشیده دارد. چنین برخوردی در این اثر هنری ـ که رفتاری گزینشی و در وجه غالب حماسی و آرمانی باید باشد ـ شاید البته قابل توجیه نماید، اما هم چنان که "نادر ابراهیمی" در جلد اول مجموعه ی هفت جلدی آتش، بدون دود (چاپ ششم، 1386) به نقل از یک ضرب المثل ترکمنی می گوید: " آتش، بدون دود نمی شود و جوان، بدون گناه " آدمی به تمامی مظهر فضیلت و فرشته خویی نیست. در این رمان، خطایی بر زبان و دست هیچ ترکمنی نمی رود و اگر اشتباهی پیش می آید، به اقتضای سازه ها و شیوه ی پیشبرد و "گسترش" 1  رمان مطرح می شود یا آنچه از آن به "پلات" 2  داستان تعبیر می شود.  

    با این همه، نویسنده در ترسیم ابعاد اسطوره ای فرهنگ قومی ترکمن کوتاهی نکرده است. بخشی از مضامین رمان، به توصیف نگره های فرابینانه (شهودی)، اسطوره ای و آیینی و تلقی ها و رفتارهای جادویی کسان و حیوانات و اشیا اختصاص می یابد. نخستین نمود رویکرد نویسنده با فرهنگ قومی ترکمن، چگونگی پیوند زندگان با درگذشتگان و شهدایی است که در دفاع از کیان خانواده، قوم و مادر وطن جان داده اند. مفهوم بقای روح، چگونگی پاس داشتن ارواح و پیوند با آن ها، پیشینه ای به قدمت تاریخ انسان دارد و برخی از نمودهای آن را در آموزه های اسلامی و به ویژه عرفانی ( از جمله در منظومه ی فکری بیکران "مولوی" ) می توان ردیابی کرد. ترکمن ها، مسلمانند و طبعاً بخشی از این باورها در اعتقادات دینی آنان ریشه دارد. بیست و پنج سال پس از ایلغار ( کشتن از یک دم ) ارتش روس ها به "گئوک تپه"، "یاروشلی بخشی" در حال گذر از کنار آرامگاه گشتگان و شهدا است. قرار است همان روز پسرش "اورس گلدی" را داماد کند. "یاروشلی" ـ که در کودکی پدر و مادرش را روس ها کشته اند و "باتیرخان" و "صنم اجه" او را بزرگ کرده اند ـ به قطعه ای در گورستان عمومی ایل می رود که نشانه ای و لوحی ندارد و بر همگان سلام می کند. مقصود از "الله" فرا خواندن "جماعت" به مقاومت در برابر روس ها و منظور از "قلعه" دفاع تا آخرین نفر از آن است:

    " می رسد به ردیفی که شبیه هم هستند و خاکِ رویشان می گوید که در یک زمان واحد درست شده اند. کنار اولین ردیف زانو بر زمین می زند و زیر لب فاتحه ای می خواند و برای آن ها طلب مغفرت می کند. قلبش تند می زند و اشکی بر گوشه ی چشمانش می نشیند:

   ـ آخ که منِ دیوانه نمی دانم کدامتان باتیر خان هستید و کدامتان صنم اجه. حتی این را هم نمی دانم کدام یکیتان پدرِ اورس گلدی من هستند  و کدام یکیتان مادرش. . . نه، نه، اشتباه کردم. اورس گلدی که پسر همه ی شماها است. این، درست تره. آره، من هم پسرهمه تانم. آخ! اگر می توانستم همین الآن پیش شماها بیایم، شک ندارم همگی بلند می شدین و استقبالم می کردین. بغلم می کردین. غیر از این، آرزویی ندارم به والله. . . آره، آمدم به همه تان خبر بدهم که امروز، روز جشنه. یک جشن بزرگ. . . آره، درست شنیدید. مثل اون روزها شده امروز؛ روزی که باید عزا بگیریم، داریم جشن می گیریم. دارم اورس گلدی را داماد می کنم. آمدم خبرتان کنم. همه دعوتید. هرچند می دانم همه تان زنده اید و می دانید ماها چه می کنیم. از همه ی کارهامان خبر دارید اما . . . مگر آرزوی شماها این نبود؟ مگر غیر این بود که رفتید تا همه شاد باشیم؟ . . . شماها "الله" گفتید و رفتید. "قلعه" گفتید و رفتید " (49-48)

    از نظر قبیله، زندگی و مرگ، پشت و روی یک سکه اند. مرگ، ادامه ی زندگی است و هیچ چیز تباه نمی شود و روح در شخص یا شیئی دیگر، ادامه ی حیات می یابد. تمثیل هایی که اهالی ایل به آن باور دارند، حاوی همین اندیشه ی فلسفی ـ عرفانی است که از زبان "تیلکیچی" به شاگردش "یاش بخشی" می شنویم:

    " هر کجا زندگی هست، مرگ هم هست. دنباله ی همند به گمانم. لابد دیده ای که ریسمان گهواره ها دو کلاف سیاه و سفیدند که به هم تابیده شده اند. به گمانم کلاف سفید، نشانه ی جشن و کلاف سیاه هم، نشانه ی عزا است؛ جشن و عزایی که هر نوزادی باید در زندگی اش بیند. خدایی که روزش را سفید و شبش را سیاه آفریده، توی این دنیا همه چیز را برای ما قابل فهم کرده. نوزادی که با تولدش جشن و خوشحالی با خودش می آورد، همان نوزاد بالاخره عزا هم می آورد. معلوم هم نمی شود دنیا آمدنش جشن است یا یا با ایمان رفتنش از این دنیا. نمی دانم این چه سِرّی است که هر نوزاد وقت تولد گریه می کند اما همان موقع همه می خندند و شادی می کنند. جالبه که همان نوزاد وقتی بمیرد، همه گریه می کنند. کسی چه می داند؟ شاید همان که می میرد، مرگ برایش جشن باشد؛ آن هم مرگ با عزت، مرگ در راه دفاع از میهن، در جنگ با اجنبی کافر. خداوند در "قرآن" به اینها نمی گوید "مُرده"؛ می گوید "شهید". لابد زنده اند که در "قرآن" گفته رزق و روزیشان هم مهیا است پیش خود. چه افتخاری بهتر از شهادت در راه خدا و میهن می تونه وجود داشته باشه؟ " (190)

   راز گفتن با اسب، نیز گونه ای باور به داشتن روان برای حیوانی است که بیش از هر حیوان دیگر در ادبیات حماسی و اسطوره ای نمودهایش را خوانده ایم. اسب در این رمان حماسی مانند هر اثر حماسی دیگر، جایگاهی شایسته ی خود دارد. نویسنده به احتمال زیاد به توانایی های ذاتی "رخش" در شاهنامه نظر داشته که در بسیاری از موارد، نه تنها جان "رستم" را نجات داده ( در خان نخست، که "رخش" شیری را که قصد "رستم" در خواب کرده، می کشد: " دو دست اندر آورد  زد بر سرش" بلکه به هنگام رفتن "رستم" به "کابل" و دیدار با "مهراب" و نابرادرش "شغاد"، به دستور برادر ناتنی چاه هایی سرپوشیده در شکارگاه می کَنند تا "رستم" در آن افتد و تباه شود. "رخش" درمی یابد و از رفتن باز می ماند و از بوی خاک، بوی توطئه می شنود و "زمین را به نعلش همی کرد چاک" ).

    "قیرآت" اسب "باتیرخان" ـ که اسبی شایسته ی پهلوانان و اسطوره ای است ـ وقتی در تاریکی در حال برگرداندن "یاش بخشی" به ایل است، ناگهان روباهی را در کمین می بیند، از رفتن باز می ماند و پیوسته به نشانه ی خطر، سرش را به عقب می برد (205) و چون می داند که سوارش در تاریکی راه از چاه بازنمی شناسد، خود به طرف "قلعه" آهنگ می کند:

     " شاید خود قیرآت راه قلعه را بشناسد. . . افسار را رها کرد روی گردن قیرآت و با بغل پا آرام به پهلویش زد. اسب گردن کج کرد؛ یال جنباند؛ سُم بر زمین کشید و وقتی خودش را رها دید، راه افتاد به سمتی که یاش بخشی نمی شناخت " (207).

   "قیرآت" پس از دستگیری "باتیرخان" از اردوگاه روس ها گریخته تا خبر دستگیری او را برای اهل قلعه بیاورد. قراینی نشان می دهد که گریسته و بی تاب و نگران جانِ سوارکار خویش است. "نوری خان" اسبِ بی سوار را به طرف طویله می برد:

    " در نگاه نوری خان، قیرآت انسانی را می ماند که عزیزش را از دست داده باشد. نم ماسیده ی گوشه ی چشمانش و رد همان نم روی

گونه هایش، می گفت که غیر از این هم نیست. نوری خان حیران بود از آن همه حالات و رفتار انسانی که در قیرآت می دید " (178).

    دوتاری که "یاش بخشی" می نوازد، از چوبی ساخته شده که استادش "تیلکیچی" از چوب درخت توتی ساخته که چون پیر شده و دیگر باری نمی داده، قطع کرده است. استاد اصرار دارد "یاش بخشی" همه ی کارهای مربوط به تراشکاری، شکل دادن به کاسه ی دوتار و گوش های آن را خود انجام دهد. او باور دارد که میان مادّه ی کار و سازنده، گونه ای رابطه ی روحی و پیوند عاطفی به وجود می آید و روح "چوب" خود را در روح "دوتار" احیا می کند و بدین ترتیب، میان چوب درخت توت مقابل مسجد و "دوتار" و نوازنده، گونه ای تعامل روانی و جادویی پدید می شود که بر نواهای آن، تأثیر می گذارد:

    " یاش بخشی دیده بود که همان ریشه از همان جای قطع شده اش، شده بود نشیمنگاه نمازگزارها. تیلکیچی بخشی دوتار یاش بخشی را از همان تنه ی درخت درست کرده بود. گفته بود: " یک چوب خشک تا بشه دوتار، خیلی کار می بره. خوبه از همان اول چوبی که قراره بشه دوتار، با دست هایت آشنا بشه. بعداً خیلی گوش به حرفت می کنه. رامِ دست هایت هایت می شه. خدا را چه دیدی، شاید هم یک روزی بتوانی به حرفش دربیاری "

    یاش بخشی از وقتی که دوتارش یک چوب خشک بود تا وقتی که شکل دوتار به خودش گرفته بود، همه را به خاطر داشت. حتی درد انگشتش را ـ که وقتی داشت با کاردک به تنه ی چوب می کشید ـ دستش را زخم کرده بود. حرف های تیلکیچی بخشی را هم به یاد داشت که همان موقع گفته بود: " بخشی جماعت غیر از قلبی که همه دارند، یک قلب دیگه هم داره: انگشت. پس خیلی مواظب انگشتانت باش " (187).

    فرهنگ قومی، سرشار از مقاومت در برابر بداندیشان است: اهالی قلعه ی "گئوک تپه" بارها مورد تجاوز

نظامی سپاهیان روسیه ی تزاری قرار گرفته اند. در این برخوردها یا دشمن را شکست داده اند، یا تا آخرین نفر مقاومت کرده، قتل عام شده اند. تاریخ، هیچگاه جنایات و تجاوزات نظامی روس ها را چه در عصر تزارها و چه در روزگار حاکمیت کمونیست ها فراموش نمی کند. چنان که در مقدمه ی نظری این نوشته اشاره کردیم، بخش برجسته ی فرهنگ و ادبیات مردمی را "عنصر مقاومت" در برابر هر گونه قدرت سیاسی بیگانه و خودی می سازد. این گونه تعامل با نیروهای متجاوز، سرکوبگر و تباه گاه جنبه ی فیزیکی به خود می گیرد و آن، هنگامی است که نیروی سرکوبگر بیگانه با تمام نیروی نظامی خود به سرکوب و کشتار جمعی اقوام و ملیّت هایی می پردازد که در اندیشه ی تصرف سرزمین آنان است.

    در آغاز دهه ی 1880 "الکساندر سوم" 1  تزار روسیه کوشید خود را به عنوان "امپراتوری صلح دوست" 1 به مردم روسیه معرفی کند و برای جبران پس افتادگی اقتصادی ـ اجتماعی گذشته، روند صنعتی کردن کشور را پیش ببرد (وست وود، 1980، 45). برای این منظور طرح هایی برای دست اندازی به سرزمین های آسیای میانه تهیه کرد. تصرف "گئوک تپه" در 24 ژانویه ی 1881 مقدمه ی تصرف کامل "ترکمنستان" به عنوان منبعی برای تأمین نیروی انسانی، بازار فروش کالاهای روسی، استخراج معادن و منابع طبیعی بود. دیوار دور قلعه بسیار مستحکم، مرتفع و غیر قابل تسخیر شمرده می شد. مدافعان قلعه با این تصور باطل که نیروهای روسی و متجاوز نمی توانند به داخل برج و بارو نفوذ کنند، از چاره گری بازماندند و تلفاتی بی اندازه دادند.

     " محاصره ی شهر بیست و سه روز به طول انجامید. شروع طوفان نیز کار را بر قلعه نشینان دشوارتر ساخت.

ژنرال "اسکوبلف" دستور داد تونل هایی در زیرِ زمین و زیر دیوارهای مستحکم گئوک تپه حفرکنند و آن را با دینامیت منفجر کنند. صدها نفر از جنگجویان ترکمن در همان دقایق نخستین بر اثر این انفجار کشته شدند و شمار زیادی از آنان هم در ضمن جنگ با مهاجمان از میان رفتند و در حالی که قشون روسیه از پیروزی خود سرمست بودند، جنگجویان ترکمن به طرف صحرا رفتند تا دشمن را به فضای باز بکشانند اما سواره نظام روسیه به کشتار همگان پرداخت. حدود هشت هزار ترکمن اعم از زن و مرد و کودک کشته و شش هزار و پانصد نفر زخمی شدند. به دستور فرماندهان، حدود پنج هزار نفر از زنان و کودکان را نزد خود نگاه داشتند تا آنان را به خدمت گیرند. در ششم ماه مه 1881 "ماورای بحر خزر" به تصرف کامل امپراتوری روسیه درآمد " (دین، 2014، 294-293).

   "باتیرخان" در حالی دستگیر و در قفسی زندانی شده که می خواسته عروس خود را از روستایش به قلعه بیاورد. سربازان ژنرال "اسکوبلف" همراهان ایلخان را پیش از رسیدن به روستا کشته، وی را به زنجیر کشیده اند. "یاش بخشی" نیز ـ که ازروی کنجکاوی و ماجراجویی برای یافتن نشانه ای از وی دستگیر شده ـ همبند ایلخان است. با این همه آن دو در مقام اسیر، هویت واقعی خود را پوشیده می دارند و در برابر بازجویی های آنان، از خود ایستادگی نشان می دهند. وقتی "گراف" به عنوان آجودان ژنرال می کوشد به وسیله ی مترجم اطلاعاتی از "یاش بخشی" کسب کند که آیا اهل "گئوک تپه" است یا نه، با آن که قبلاً به شدت مضروب شده به مترجم حمله می کند:

    " یاش بخشی به صورت مترجم تف انداخت و پرید به سمت گراف که کنارش ایستاده بود و داشت حرف های مترجم را یادداشت می کرد. هر دو افتادند زمین. یاش بخشی خواست چنگ بیندازد به صورتش که گراف مچ نازکش را گرفت. همان موقع سرباز و مترجم دویدند و خواستند یاش بخشی را از روی گراف بلند کند، نتوانستند. ناگهان سرباز روس با قنداق تفنگ، ضربه ای به گیجگاهش زد. یکهو همه جا تاریک شد. سرش گیج شد؛ دست هایش شُل شد و افتاد زمین " (220).

   رفتار حماسی "آدینه" در آزادسازی پدر ("باتیرخان") و برادرخوانده اش "یاش بخشی" از برجسته ترین بخش های حماسی رمان است که از بیباکی پسر و خطر کردن او در تاریکی شب و رفتن به میان اردوگاه دشمن حکایت می کند. "آدینه" با دو سوار دیگر نه تنها دو اسیر را آزاد می کنند، بلکه می تواند سه سربازی را که متوجه حضورشان در اردوگاه شده اند، بی جان کنند و چون یکی از همراهان خود را از دست می دهند، حاضر نمی شوند از خود کشته ای به جا بگذارند و او را هم با خود می برند و سواری دیگر هم زخمی می شود:

     " همه، صورتشان را چرخاندند به سمت قلعه. شلاق به تن اسبهاشان کشیدند و تاختند. یک نفر داده بودند و دونفر گرفته بودند. معامله ی زیاد خوبی نبود " (276).

     با این همه، آزادی ایلخان برای رهبری مبارزه بر دشمن مجهز، ضروری بود و برای قلعه نشینان آرامش روانی به بار می آورد. یکی از نمونه های بسیار موفق و مؤثر مقاومت جوانان ترکمن در برابر دشمنان، شبیخون آنان در اردوگاه روس ها و انجام عملیات شبانه است. جمعی از رشیدترین و نخبه ترین جوانان از خواب سربازان روسی و تاریکی بهره جسته به اردوگاه بیگانگان متجاوز جمله کرده، جمعی زیاد را از میان می برند و نشان می دهند که ترکمن جماعت برخلاف تصورات خطای دشمن، تا چه اندازه برای خطر کردن و تباه کردن آنان، همداستان و بیباک هستند!

    " فرماندهان روس مانده بودند در مقابل این هجوم ها چه بکنند. تا می خواستند پشت سرِ سواران "آدینه" بتازند، سواران "عوض سوار" از چپ و راست به آن ها می تاختند. هر دو گروه در حمله به قشون روس و فرار از مهلکه، هماهنگ بودند و همدیگر را خوب پوشش می دادند. افزایش تعداد نگهبان ها در شب نیز بی فایده بود. روس ها تا سیاهی جوانان را می دیدند و حتی صدایشان را می شنیدند، دست و پایشان را گم می کردند. گاهی حتی پیش می آمد که نگهبان ها از فرط دستپاچگی و اضطراب، به همدیگر تیر می انداختند به گمان این که دشمن را دیده اند. . . تنها راه برون رفت از این وضعیت، حمله به قلعه و خراب کردن کندوی زنبورها بود " (297-296).

    پس از فرورفتن بخشی از باروی قلعه و خاموش شدن توپخانه ی دشمن، "باتیرخان" رهبری دفاع از قلعه نشینان را به عهده دارد و تا دم مرگ، مقاومت می کند و جنگجویان ترکمن را به دفاع از اهالی قلعه فرامی خواند:

    " بجنگید بچه های من. با جان و دل بجنگید. . . در این جنک اگر کشته نشوید، بعدها تمام عمر افسوسش را خواهید خورد. آه خواهید کشید . خواهید گفت وقتی چنین مردانی کشته شده اند، چرا من کشته نشده ام. " این ها را می گفت و شمشیرش را به چپ و راست می زد و می رفت جلو. آن ها ـ که حرف هایش را می شنیدند ـ با صدای بلند "الله" می گفتند و حمله می کردند سمت دشمنی که تمامی نداشت. در چشم هایشان نه ترس از مرگ، بلکه عجله برای فرود آوردن شمشیرشان بر سرِ دشمن بود " (388-387).

    مطابق آمار و ارقامی که "ناوتون" ارائه کرده، تلفات ارتش روسیه در این جنگ 290 کشته و 883 نفر زخمی بوده است. افزون بر این، بیماری نیز سبب مرگ 645 نفر گردید (ناوتون، 2005، 30).نبرد "گئوک تپه" یکی از درخشان ترین نمونه های مقاومت مردمی و قهرمانانه ی قوم دلاور ترکمن در آسیای میانه در برابر روسیاهان روسی در سال 1881 در روزگار "ناصرالدین شاه" قاجار است.

    فرهنگ مردمی، با مقاومت فرهنگی اش شناخته می شود: قصد اصلی "یوسف قوجُق" از نوشتن این رمان

مردمی، ترسیم نقش خلاق و پایدار موسیقی و "دوتار" ترکمن "یاش بخشی" در پاسداری از فرهنگ قومی است. از آنجا که این فرهنگ خود، مؤلفه ای از آوازها، ترانه ها،  یادمان های تاریخی، اجتماعی و ادبی شفاهی قومی است، نویسنده اصرار دارد نشان دهد خلق ها و قومیت ها و ملیّت های گوناگون ساکن ایران چه بسا در مبارزات مسلحانه از سرکوبگران خارجی و داخلی شکست خورند اما، بداندیشان سرکوبگر از هر ملیتی که باشند، نمی توانند هنر، ادبیات و حافظه ی تاریخی و قومی را یکسره تباه کنند. در این حال، دوتار "تیلکیچی"، "یاروشلی" و شاگردش "حال مراد بخشی" نقشی مانند شاهنامه ی "فردوسی" را ایفا می کند. در تصویر روی جلد رمان، دوتاری را می بینیم که به هیأت تفنگِ سَرپُری ترسیم شده که در میان دو تفنگ دیگر قرار دارد. این تصویر، می تواند بیانگر فکر و مضمون اصلی رمان تلقی شود که قوم ترکمن، با پاسداشت دوتار خویش، تا کنون توانسته فرهنگ قومی خود را جاودانی کند.

     اتفاقاً یکی از دلنگرانی های "یاش بخشی" از روزگار کودکی تا هنگام مرگ این است که در هنگامه ی جنگ و کشتار عمومی قوم و زمانی که سربازی روسی با تفنگ مجهز به سرنیزه به زنی کودک به بغل حمله می کند، چرا او سلاح به دست ندارد تا چون دیگر دلاور مردان ترکمن دشمن ددمنش را از سرِ راه بردارد:

     " آره، جنگ یعنی همین. اگر نکشی، می کشندت. این همه جسد که امروز تو قلعه افتاده بود چی؟ جسد آن زن را دیدی؟ مگر همان ها نبودند که پدر و مادرم را کشته بودند؟ من که چیزی دستم نبود. من که تفنگی نداشتم. شمشیر هم ندارم. این دست هایم فقط دوتار را دیده. همه شمشیر و تفنگ دارند اما من چی؟ هیچی ندارم، جزدوتارم. وقت جنگ، دوتار به چه دردی می خوره؟ دوتار می تونه من رو از دشمن حفاظت بکنه؟ اگر نمی تونه کسی را نجات بده، پس به چه درد من می خوره؟ چرا من تا به امروز همه اش با ساز و دوتار زندگی کرده ام؟ نمی شه با دوتار و آواز با دشمن جنگید. دوتار مال جشنه فقط؛ مال زمانیه که همه خوشند. تو جنگ به هیچ دردی نمی خوره. تفنگ و شمشیره که به درد زمان جنگ می خوره " (310-309).

    و در تعقیب همین اندیشه است که به یاد رهنمود استادش "تیلکیچی" می افتد که اندرز می دهد :

     " همچنان که دوتار زدن و بخشی بودن [خوانندگی] هنره، جنگاوری هم برای خودش هنر مهمیه. اما این دو هنر هیچ وقت در یک جا جمع نمی شوند پسرم. یا باید خنجر را انتخاب کنی یا دوتار را. "آمان گلدی گئونی بگ" هم که استاد دوتار بود، دوتارش را با شمشیر عوض

کرده بود. آره دلبندم! روزگار بدی شده. گاهی جوری می شه که آدم مجبور می شه دوتار را بگذاره کنار و بچسبه به قبضه ی شمشیر " (314-313).

    من با خواندن این عبارات، بی درنگبه یاد عبارت مشابهی از "گاندی" 1  رهبر فقید هند می افتم که "رومن رولان" 2  آن در کتاب خود با عنوان مهاتما گاندی آورده است. در آن عبارت ـ که در اوج مبارزات ملی و ضد استعماری "گاندی" بر ضد بریتانیای استعمارگر می نوشت ـ خطاب به "تاگور" 3 ـ که در انگلستان مشغول سرودن اشعار رمانتیک و عارفانه ی خود بود ـ گفته بود: " به شاعر بگو چنگ خود را بر زمین نهد. وقتی خانه ای آتش می گیرد، هرکس سطل آبی برمی دارد. "به دنبال همین سرگردانی فکری است که "اوستا امان" صنعتگر قلعه برای "یاش بخشی" خنجری می سازد تا در روز مباد به کارش بیاید. او وقتی می بیند سرباز روسی قصد کشتن زنی جوان و کودک به بغل را دارد، از این خنجر بهره می جوید:

     " خون جلوی چشم های یاش بخشی دوید. چون تنوری بود. داغ تر شد و گُر گرفت. یاش بخشی دسته ی خنجر را محکم فشرد و برد، بالا برد؛ تا آنجا که جا داشت؛ درست مانند وقفه ای چند ثانیه ای بین آهنگ. بعد هم دوید و تیغه ی خنجر را به هوای گردن روس فرود آورد. سرباز روس به زمین غلتید و پیشانی به خاک مالاند " (393).

    باوجود این "یاش بخشی" در رمان حافظ موسیقی، مقام ها، ترانه ها، آوازها و خاطرات جنگ "گئوک تپه" و حوادث بیست و پنج سال پس از آن است و یادبودهای دونسل را فرایاد خواننده و اقوام ترکمن (یموت، گوکلان، چاودار، سالور، ساریق، تکّه، عالی ایلی، ارساری) می آورد. واپسین صفحه ی رمان، بازتاب واقعی همه ی صداهای پنهان در جنگل اندیشه و احساس "یاش بخشی" است. شب پیش، سرهنگ "تیموفی" و آجودانش "ماکسیم" به خانه ی او آمده اند تا دامادی "اورس گلدی" پسرش را تبریک بگویند و پیشنهادهایی برای استخدام او در ارتش کرده اند که بر پدر، گران آمده است و اظهار ننگ می کند. همین احساس او را برمی انگیزد تا آخرین ترانه ی خود را پیش از مرگ بخواند و از وهن و ننگی که بر اورفته است، به خواننده بگوید:

    " ناگهان صدایی می شنود:  " وقت جنگه بخشی! دوتارت را کوک کن. بزن بخشی. " یکّه ای می خورد. نمی فهمد صدا از کجا است. کسی در اتاق نیست. صدای دلش بوده شاید. بازتاب صدا در گوش هایش تکرار می شود: بزن بخشی. بخشی! بخشی!

   بخشی می زند. اول آرام و باوقار، سنگین و متین می زند. تارها می لرزند؛ ناله می کنند؛ ضجّه می زنند. رفته رفته انگشتانش محکم تر بر تن تارها می نشیند. تارها بیشتر می لرزند؛ شدیدتر ناله می کنند. صدای چکاچاک شمشیر و صدای تیر می دهند. قلب بخشی بی تابانه می کوبد به قفسه ی سینه. دستش را می برد بالا؛ می برد بالاتر. یکهو قلبش از تپیدن می افتد. دستش از آن بالاها رها می شود و محکم می خورد به کاسه ی دوتار. دوتار این بار صدای توپ می دهد؛ صدای انفجار هزار بشکه ی باروت زیر دیوار بزرگ قلعه را می دهد. یاشولی بخشی سرش را می گذارد روی بالش. چشم هایش را می گذارد روی هم و می خوابد.

    این بار کسی جز خودش صدای انفجار به آن بزرگی را نشنیده. کسی نیست بفهمد که بغض، راه گلویش را گرفته یا زبان خشک شده اش. در خانه ای که روز قبل جشن عروسی برپا شده بود، فردا عزا است " (425).

منابع:

بشیریه، حسین. جامعه شناسی سیاسی: نقش نیروهای اجتماعی در زندگی سیاسی. تهران: نشر نی، چاپ پنجم، 1378.

قوجُق، یوسف. وقت جنگ، دوتارت را کوک کن. تهران: دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1394.

Dean, William, T. Dowling Timothy C. (Eds.). Russia at War: From the Mongol Conquest to Afghanistan, Chechnya, and Beyond. California: ABC-Clio, 2014.

                 Knowlton Mary Lee. Turkmenistan. 2005. Cited in: Wikipedia: Battle of Geok Tepe.

Lentricchia, Frank and Thomas McLaughlin (Eds.). Critical Terms for Literary Study. Second Edition, University of Chicago Press, 1995.

Marx-Engels. On Literature and Art. Moscow, Progress Publishers, 1978.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.

Westwood, J. N. Russia against Japan, 1904- 1905: A New Look at the Russo - Japanese War (Suny Press, 1980).

منبع: مرور

نوشتن دیدگاه