نقد روان‌ساختاری رُمان «وقت جنگ، دوتارت را کوک کن»تورکمن نیوز رُمان «وقت جنگ، دوتارت را کوک کن» قرار نیست خواننده را در مدخل موضوعیت عباراتی چون «جنگ» یا سازی به نام «دوتار» محصور کند، هرچند در آغازین این رُمان، آن‌چه خواننده را از کمرکش کوه و سنگلاخ‌ها با دو شخصیت داستان همراه می‌کند، همانا زوزۀ جنگ است که در کلام دو نظامی روس لمس می‌شود. «… هر دو یونیفورم به تن و کلاه به سر، سوار بر اسب و شلاق به دست، تفنگ به دوش و شمشیر بر کمر، از شیب کوه، دارند می‌آیند پایین.» (ص۱۳)
وجود واژۀ «جنگ» (که پلشتی و خشونت را به ذهن متبادر می‌کند) و «دوتار» (که لطافت و هنر است)، در عنوان کتاب و تضاد و تباین این دو مفهوم و کوک کردن و آماده کردن دوتار به وقت جنگ، به چه منظوری است؟ پیش‌گفتار کتاب هم مبین همین مفهوم است و خواننده‌ای را که صفحۀ رسمی تاریخ را در پیش‌گفتار کتاب ورق زده، به چالش «بعد چه خواهد شد؟» سوق می‌دهد. این موضوع، حتی اگر آگاهانه یا ناآگاهانه صورت گرفته باشد، مخاطب را تا دریافت پاسخ، به دنبال خود می‌کشد تا در تفت گرمای ترکمن‌صحرا، پابه‌پای ماکسیم ماکسیم‌اویچ و تیموفی عرق بریزد و با تحلیل گفتگوهای این دو شخصیت و دیده‌هایشان در آن مسیر پرسنگلاخ، جایگاه خودش را پیدا نماید. پیمودن مسیری پرسنگلاخ برای تیموفی ناآشنا با محیط، که سوار بر اسبی چموش از نژاد آخال‌تکۀ ترکمن است و از هر حرکتی در اطرافش هراسان است، دشوار می‌نماید. چه بسا هموار نبودن مسیر و به فرُمان نبودن اسب برای سوار روس، اشاراتی بینامتنی باشد، که مخاطب را برای ورود به ماجراهای بعدی آماده می‌کنند. مخاطب هم مثل تیموفی، هنوز با فضایی که احاطه‌اش کرده، بیگانه است. این تعلیق کوتاه، اگرچه عرق خواننده را درمی‌آورد، اما زود متوجه می‌شود که دو افسر روس برای پیوستن به قشون جنگی به صحرای ترکمن نیامده‌اند. «…آره قربان، دیگه جنگی درکار نیست. از وقتی گوک‌تپه سقوط کرد، همه چی تمام شد. بعد از اون، ترکمن‌ها جیک‌شان هم درنیامد. به قول معروف، ماست‌ها را کیسه کردند….»(ص۱۷) و مخاطب می‌ماند که اگر جنگ پایان یافته، چرا باید دوتاری کوک شود؟ و زمانی پی به لذت عنوان کتاب می‌برد که همراه ماکسیم و تیموفی به نقطۀ پایانی کتاب رسیده باشد و آن موقع است که می‌فهمد صدای جنگ از نوعی دیگر بلند شده و ترکمن باید دوتارش را کوک کند.
نویسنده فصل اول را با ضرباهنگی مناسب جلو می‌برد، که در این صورت می‌توانست کسل‌کننده باشد. دراماتیزه کردن خلق‌وخوی دو شخصیتی که رُمان در ابتدا، پای‌بست خود را از نگاه آن‌ها وام می‌گیرد و تضاد نظرات‌شان در مواجهه با دنیای پیرامون‌شان، پنجره‌ای است تا خواننده بتواند خود را به بستر وقایع بعدی بکشاند. «… دو افسر روس، سوار بر اسب‌هاشان، دارند از کنار تپه‌ای می‌گذرند که پشت آن‌جا، با فاصله‌ای نه‌چندان زیاد، روستایی است که «دلی‌بخشی» در آن‌جا زندگی می‌کند. هیچ‌کدام نمی‌دانند بالای تپه، قبرستان است. تا از تپه بگذرند و به دشت برسند، ماکسیم دربارۀ عروسی ترکمن‌ها می‌گوید. چیزهایی که تیموفی هرگز آن‌ها را نشنیده است.»(ص۳۲)
نویسنده با این پایان، کلید گشایش درهای داستان را در دست مخاطب می‌گذارد تا با وارد شدن به روستایی که به آن اشاره کرده، با یاشولی‌بخشی ـ که تنۀ اصلی داستان است ـ آشنا شود و چشمی برای مشاهدۀ روایت‌ها باشد.
این رُمان، تابلویی است پر از خطوط برجسته و رنگ‌های درخشان، درعین‌حال، این‌که دنبالۀ هر رنگ درخشان، آغشته به اندوهی عمیق است. تنازع بقا، احساس تملک، سنت‌ها، اسطوره‌ها، کهن‌الگوها و باورهای قومی، به وفور در وقایع داستان و در کنش و واکنش‌های اشخاص داستان دیده می‌شوند. قوم ترکمن در این مقطع از تاریخ، در دو لبۀ تیز و برنده قرار گرفته. از سویی مورد بی‌مهری و فشار شاه قاجار است و از طرف دیگر در تهاجم قشون روسیه تزاری. ترکمن می‌کوشد تا مثل درختچه‌هایی خشک و کنده شده از ریشه نباشد که باد در صحرا به هر سو می‌برد. این، تعبیر استاد موسیقی ترکمن، «تیلکیچی‌بخشی» است (ص۳۵۶) که البته، تمام حرف‌هایش در این رُمان، عمیق و پر از نکته است و نویسنده کوشیده تا با پردازش شخصیت او در قامت هنرمند موسیقی مقامی، نکته‌سنجی و عمیق بودن این تیپ را در جامعۀ ترکمن نشان بدهد. هم اوست که با دیدن هجوم نظامی روس‌ها، بیشترین دغدغه‌اش، نرسیدن مقامات موسیقی به نسل‌های بعد است نه کشته شدن، و به همین خاطر، امید زیادی به شاگرد نوجوانش یاش‌بخشی دارد تا بلکه زنده بماند و به نمایندگی از طرف هنرمندان بزرگ این حرفه، مقامات موسیقی این مردم و از جمله مقام «گوگ‌تپه» را که اتفاقاً بر اساس همان جنگ آفریده شده، به نسل بعدی منتقل نماید.
دغدغۀ انتقال ارزش‌های مادی و معنوی به نسل بعدی در این رُمان، فقط به همین شخصیت خلاصه نمی‌شود. مفهوم «شجاعت و سیاست» را باتیرخان و نوری‌خان، «هنرهای ظریف دستی و زینت‌آلات» را صنم‌اجه و «هنر صنعت‌گری» را استاامان و… هر کدام به نمایندگی از طرف صنف مربوط به خود، به یاش‌بخشی منتقل می‌کنند، به این امید که زنده بماند و به آیندگان برساند.
«استاامان لبخندی زد. برای لحظه‌ای کوتاه، رفت تو فکر. با خودش گفت: «با این اوضاع و احوال، معلوم نیست فردا را ببینیم. بچه‌ها شاید زنده بمانند. همین‌ها بعدها شاید ندانند که خنجر را چه شکلی درست می‌کنند و چه‌طوری به دستش می‌گیرند. اون‌وقت روسیاهیش برای ما می‌ماند. لابد می‌گن پدران‌شان صنعت‌گر نبوده‌اند.»(ص ۲۹۹-۲۹۸)
به نظرم این دغدغه‌ها و اندوه قوم ترکمن در این مقطع از تاریخ است که نویسنده را بر آن داشته، از این قوم بنویسد. در لایه‌های این اثر، اگرچه سعی شده خط داستانی با تلفیقی از موجودیت «شادی و غم»، یا به زعم نویسنده، با «عروسی و عزا» شکل و سامان بگیرد، اما آن‌چه در طول داستان می‌بینیم، رنجی سترگ در آمیزۀ بیم و امید است که نویسنده آن را در افق دید مخاطب قرار می‌دهد. اگر بپذیریم که آواهای موجود در جهان هستی، بر اثر اصطحکاک اجزای همگون یا ناهمگون، موسیقی خاص خودشان را در گسترۀ جهان پخش می‌کنند، یاش‌بخشی (یکی از شخصیت‌های محوری رُمان) و دوتارش نیز آوایی خاص را به مثابۀ پیامی برای بشریت به اطراف می‌پراکند تا خصلت عشق و پیروزی‌اش را بر اندوهی عظیم نشان بدهد. همین یاش‌بخشی در مقطعی از زندگی‌اش که جنگ، با تمام پلشتی و خشونتش، بر همه جا سایه انداخته، بین گرفتن دوتار به دست یا گرفتن خنجر، دچار چالش درونی و فکری می‌شود. او نهایتاً به این نتیجه می‌رسد که اکنون زمان خنجر است و به همین خاطر، دوتارش را برای مدتی به دیوارۀ آلاچیق می‌آویزد و مجبور می‌شود با خنجری که استاامان برایش ساخته، به کمک عروس قنداق به بغل باتیرخان بشتابد و سرباز روس را بکشد. دوتاری که زمان جنگ، به جبر زمانه، به دیوارۀ آلاچیق آویخته، البته برای همیشه آن‌جا نمی‌ماند و یاش‌بخشی (نوازندۀ جوان) که بعد از خاتمۀ جنگ، یاشولی‌بخشی (نوازندۀ پیر) شده، همان دوتار را از پستو بیرون می‌آورد و از زبان دوتار، روایت‌گر جنگ نابرابر گوگ‌تپه می‌شود برای آن‌ها که نبوده‌اند و ندیده‌اند.
«…دوتار را به سینه می‌چسباند. یکهو با پنجۀ دست چپش، دستۀ دوتار را محکم فشار می‌دهد و کاسه‌اش را می‌گیرد سمت شانۀ راستش. تو گویی کاسۀ برآمدۀ دوتار نیست و قنداق تفنگ است و باید محکم بچسباند به شانه‌اش، تا به وقت شلیک، لگد نزند. بعد هم سرش را می‌چسباند به کاسۀ دوتار و نوکش را می‌چرخاند سمت جمعیت. انگار که دوتار نیست و تفنگ است و با نوک لوله‌اش نشانه رفته باشد. بعد هم با نوک انگشتانش چند ضربه می‌زند به تارها. تق، تتق، تق!»(ص۷۴)
در این رُمان، مفهوم متبادر از جنگ را به همان اندازه می‌بینیم که مفاهیم زندگی را می‌بینیم. به یک معنی، چالش‌های درونی قهرمانان رُمان، همپای جنگی فیزیکی که در جریان است، پیش می‌رود. ترکمن‌ها، علیرغم اختلاف‌نظرهایی که با هم دارند، مطیع تصمیم باتیرخان هستند و او به خاطر بار مسئولیتی که به دوش دارد، مدام با خودش درگیر است و در تکاپوست. گاه می‌اندیشد که کارشان در جمع شدن آن همه ایل داخل یک قلعه اشتباه بوده و گاه سرسختانه، از تصمیمی که گرفته دفاع می‌کند، چون می‌داند بیرون از قلعه، جان‌پناهی وجود ندارد و با آن کار، نیروهایشان متمرکز شده. مونولوگ باتیرخان در بعد از گول خوردن یاش‌بخشی در بازی گُل یا پوچ، موید این نتیجه است. «…هوم، معلومه که بی‌جهت نیست این بازی. ظاهرش یک بازی معمولیه اما تو بطنش که بروی، خیلی چیزهاست. خیلی. زندگی همۀ ما، پر از همین اشتباهات ریز و درشته. کسی اشتباهی می‌کنه، آن‌وقت همه را به اشتباه می‌اندازه. همه هم باید تاوان همان اشتباه را بدهند!»(ص۱۲۵)
رُمان را می‌توان در دو کفۀ ترازوی ادبیات نوجوان و بزرگسال قرار داد، که هیچ‌کدام بر دیگری غالب نیست. حتی «باتیرخان» که به عنوان خان قلعه، نماد مردی سرد و گرم چشیدۀ روزگار است و زبری و خشونت زیادی در هیکل تنومندش دارد را نمی‌توان از یاش‌بخشی چهارده ساله، به عنوان قسمتی مستقل در زنجیرۀ احساسات، تفکیک کرد. همۀ شخصیت‌ها در این رُمان، به عنوان قلب عمل می‌کنند تا خون به رگ‌های تمام اندام رُمان پمپاژ شود. این اتحاد از منظر موضوعی داستان که یک بخش آن استنادی است، قابل درک است، اما در طرف دیگر این روایت، قصه‌ای زیبا و قوی وجود دارد که زورش بر مستندات می‌چربد. بنابراین، شامل فاصله‌گذاری‌های داستانی می‌شود، به این مفهوم که اگر داستان از شخصیت‌های متناقض خالی باشد و اتحاد کلام و رفتار شخصیت‌ها در مسیری هموار و هم‌سو قرار بگیرد، لذت خوانش اثر می‌تواند به مخاطره بیفتد. یوسف قوجق قطعاً می‌توانسته با خلق شخصیت‌های مخالف و متناقص، خواننده را به چالشی بهتر از آن‌چه نگاشته، دعوت کند، اگرچه با توجه به خوشخوان بودن نثر و سادگی لحن روایت، خواننده با حس همذات‌پنداری، این نقض مفرد را نادیده می‌گیرد.
این رُمان، روایت تنهایی انسان‌هایی است که در سایۀ هم‌دلی، خود را تکثیر می‌کنند و در این مسیر، نویسنده با چفت کردن عناصر داستانی به یکدیگر، آن‌ها را به صحنۀ مبارزه‌ای نابرابر با کسانی سوق می‌دهد که سرنوشت محتوم‌شان از قبل روشن است. اما شکست نشانه‌هایی دارد که یوسف قوجق در تمام فصل‌هایی که این داستان را رقم زده، حتی به یک اشاره هم، از آن حرفی نمی‌زند و انگار، قشون روس بوده که علیرغم پیروزی نظامی، در مقابل ایلی که نویسنده نیز از تبار آن‌هاست، شکست خورده‌اند. در نگاهی فراتر، و با درنظر گرفتن مقام گؤک‌تپه که یکی از مقام‌های محلی دوتار ترکمن است، این برداشت، می‌تواند صحیح باشد. به عبارتی، تفوق هنر در مقابل شمشیری که به جبر، پیروز میدان شده.
قوجق در این رُمان، مردان و زنان ترکمن را رویین‌تن می‌خواهد و مرگ، کم‌ترین بهایی است که قوم ترکمن برای رویین‌تن بودن و حفاظت از شرافت‌اش می‌پردازد. در این میان، نویسنده پرهیزی ندارد که شخصیت‌ها را مبرا از واکنش‌های فردی و اخلاقی، در کفۀ ترازوی «خوب‌بودن» قرار بدهد. این موضوع، قطعاً در هر داستانی موجب کم‌رنگ شدن عامل «کشمکش» و حذف برانگیختگی وجدانی و قضاوت خواننده در طول داستان خواهد شد. با این حال، یوسف قوجق در روایت این اثر تاریخی، با جان‌مایۀ داستانی قوی و هوشمندی و سکانداری موفق‌اش توانسته کشتی پر از حکایتش را با لغزش‌هایی گاه و بی‌گاه، به سرمنزل مقصود هدایت کند.
زاویۀ نگارش این اثر، سه چشم بینا دارد. گاهی در سوم شخص حاضر و گاهی غایب حضور پیدا می‌کند. در دورۀ غیبت کوتاهش، گاهی دانای کل محدود است و زمانی دیگر دانای کل. این رویه اگرچه استخوان‌خردکن است و احتمال گم شدن نویسنده در زمان‌هایی که خلق کرده را محتمل می‌کند، اما یوسف قوجق به جز چند لغزش که زاویه دید داستان را وارد اول شخص، آن هم به شکل تأییدی و تأکیدی و مقاله‌ای می‌نماید، چرخش‌های مناسبی را با زاویه دیدها داشته است. هر چند با تجربه‌ای که نویسنده دارد، می‌توانست تشریح کلامی را با فعل انجام به شخصیت‌ها بسپارد.
«…هر کس او را در آن حال می‌دید، لابد تعجب نمی‌کرد. در بین ترکمن‌ها چنین صحنه‌هایی همیشه هست. چه داخل قلعه و چه در دشت. چه در کوه و چه در صحرا. زن و مرد و کوچک و بزرگ هم ندارد. بستگی به وضع روحی‌شان دارد. ترکمن وقتی حس متفاوتی پیدا می‌کند، مثلاً وقتی شدیداً می‌ترسد یا خوشحال و غمگین می‌شود، در آنی، به یاد خدا می‌افتد، به زبان خودش «یا تانگری» و «ای بیری‌بار» می‌گوید، «یاالله» و «ای‌خدا» می‌گوید، می‌چرخد سمت قبله، زانو خم می‌کند و…»(ص۱۹۰)
این رُمان، شخصیت‌های ملموس و باورپذیری دارد. آن‌چنان که خواننده اگر در نیمۀ خواندن، کتاب را برای ساعتی ببندد، دلش به‌شدت برای آن‌ها تنگ می‌شود و یا نگران و مشتاق دنبال کردن وقایع خواهد بود. این شاخص به نظر می‌رسد مهم‌ترین وجه تمایز هر داستان‌نویس با دیگری باشد.
در رُمان یوسف قوجق، جای زن‌ها، افکار و عواطف قابل بیان‌شان بسیار خالی است و حضور آن‌ها صرفاً در حد چند جمله و کلمۀ مادرانه و یا بارقه‌هایی کوتاه از جنگاوری و شجاعت‌شان نشان داده می‌شود. این نیز شاید به دلیل روحیات ایلیاتی و فضای حاکم بر وقایع مستند در فاجعۀ جنگ قلعۀ گوگ‌تپه باشد، اما بی‌شک وقتی پای داستان درمیان است، نمی‌توان پرده‌ها و نادیده‌ها را کنار نزد و از پایداری زنان مانده در حصار قلعۀ گؤگ‌تپه چیز ییش‌تری نگفت.
نثر و لحن در این رُمان، متکی و قائم به قواعد دستور زبان نیست. تاجایی‌که این عدم وابستگی به قواعد، کلمات و جملات را در چرخۀ تکرار می‌اندازد تا خرد و خمیر شوند و خوانندۀ حرفه‌ای و آماتور بتواند آن را هضم کند. انتخاب این نوع شیوه برای نوشتن، علیرغم ظاهر ساده‌اش، مستلزم دانش و نگاه عمیق به روان‌شناختی به مفاهیم اجتماعی است. در نثر مرسل، نویسنده با انتخابی آگاهانه، از صنایع لفظی می‌گریزد و عبارات را رنگ‌آمیزی و تزئین نمی‌کند. قوجق هم در این رُمان، بدون ترس از قضاوت خواننده، این مسیر را برای تاختن اسب سرکش روایت‌اش انتخاب کرده. در این مسیر، گاه چنان می‌تازد که گویی هرگز با نثر متکلف آشنایی ندارد. قوت این رُمان، بر شانۀ نثر مرسل است و نویسنده، حاکمانه، این نثر را حفاظت کرده است. بی‌شک اگر قوجق اجازه نمی‌داد تا کلماتی از جنس ادبیات مکاتبه‌ای مثل «تناقض»، «لذت»، «موضوع» وغیره در بدنۀ داستان و گفتگوی شخصیت‌ها نفوذ کند، با نثر و لحنی بسیار دل‌پذیرتری روبرو می‌شدیم. اما اگر بخواهیم ضمن تحلیل وقایع این رُمان، پای نویسنده را هم به میان بکشیم و روحیاتش را ضمن نوشتن این اثر بررسی کنیم، قطعاً درخواهیم یافت که او ـ حتی اگر ناآگاهانه ـ در سطرسطر این رُمان، فرورفته و ذوب شده است. ضربات و شتاب او بر اسب «قیرآت» داستانش، چون صدای دوتار قهرمان داستان، در همه جای رُمان شنیده می‌شود. دشت‌های روشن و تاریک را می‌پیماید تا تلخی فاجعۀ قلعۀ گوگ‌تپه را مقابل چشمان مخاطب قرار بدهد. عطش نویسنده برای نشان دادن این تابلوی دهشتناک، گویی با هر فصل بیش‌تر می‌شود. شخصیت‌های اصلی و فرعی داستانش را به سرعت لباس غیرت می‌پوشاند تا درمقابل دشمن تا بن دندان مسلح، مقاوم باشند. شیون و زاری و گاه سکوت آنانی که جوانی را در این جنگ نابرابر از دست داده‌اند، شبیه دیگرانی که در جایی دیگر زندگی می‌کنند، نیست.
«صنم‌اجه افتاده بود روی جسد پسرش. انگار که ستون بدنش شکسته باشد. بی‌خود نبود که اسمش را گذاشته بود دایان. گذاشته بود تا تکیه‌گاهش بشود. دایان یعنی تکیه‌گاه. یعنی ستون. اما حالا ستون و تکیه‌گاهش نبود که نگهش بدارد. ولو شده بود روی زمین. چند زن به کمکش آمدند. شانه‌هایش را گرفتند و بلندش کردند.»(ص۱۷۸)
زنان و مردان قصۀ قوجق، با صورتی درهم‌فشرده و رگ‌هایی پرخون و برآمده در شقیقه، به جنازۀ فرزند و شوهری که در جنگ کشته شده، نگاه می‌کنند. گریۀ مردان در پستوهای تنهایی است. در کنج آلاچیق‌هایی که می‌توانند ساعت‌ها سر به تیرک‌اش بگذارند و آرام اشک بریزند. جنس و عنصر «مرد» در این رُمان، از سنگ خارا است. باید مقاوم باشد، چنان‌که اگر سنگینی کوهی را به دوش گرفته، همچنان استوار بماند. خمیدن را برنمی‌تابد، اما ساده‌دل است و از سر رحم و مروتی که دارد، به اشارتی، بُغض در گلویش گره می‌اندازد و تخم چشم‌هایش ردی از سرخی به خود می‌گیرد. مرد ترکمن در این رُمان، از اندوهی که همواره روی سینه‌اش دارد، می‌تواند بی‌آن‌که بازگویش کند، آن را با خود به گور ببرد یا از آن در سینه‌اش زخمی بسازد که با هر تلنگری از دست روزگار، کف به لب بیاورد و دنیا به دور سرش بچرخد. یاش‌بخشی نگاه روایت‌گر این رُمان، دچار چنین زخمی است. او با چشم سر می‌بیند و با زبان دوتار حرف می‌زند. او همۀ موجودیتش را به ارتعاش دوتارش سپرده و ارتعاش‌ها چون غواص زبده‌ای، به عمیق‌ترین نقطۀ قلبش می‌روند و حرف‌ها را صید می‌کنند. قوم ترکمن، صید صیاد را بسیار دوست دارد و بخشی‌ها (نوازندگان دوتار) حامل قصه‌های قوم هستند و سینه‌شان مملو از حرف‌های ناگفتۀ اجدادشان و دل‌شان پر از رمز و رازها و ماجراهای تلخ و شیرین زندگی است.
یوسف قوجق قهرمان رُمانش را از همان ابتدای داستان، از تیپ بخشی‌ها انتخاب می‌کند. نوازندۀ خردسالی که درنتیجۀ یورش سربازان روس به روستایشان، پدر و مادرش را از دست داده و به جز سایه‌ای کمرنگ، هیچ تصویری از آن‌ها در یادش نمانده و بین ویرانه‌های جنگ، به دنبال دوتارش می‌گردد، نه دنبال زنده‌ها. توگویی برای این بخشی خردسال، دوتار است که اهمیت فوق‌العاده‌ای، حتی بیش‌تر از پدر و مادرش و زندگان و بازماندگان، دارد. این مخلوقی که قوجق با این خصوصیات خلق کرده، قرار است روایت‌گر رنج انسان‌ها باشد. تار و پود ساخته‌اش از جنس جدایی‌هاست. منادی جدایی انسان از انسان، و جدایی انسان از اصل خویشتن. تمثیل هبوط آدم است بر جایی از زمین، که بخشی از آن ویران شده. هویت‌جویی «یاش‌بخشی» در داستان او، شاید اشاراتی باشد به گمگشتگی انسان، در مکانی چون زمین، که هنوز کاملاً به کشف رازهای آن نایل نیامده است. پدر و مادری که یاش‌بخشی نمی‌خواهد مرگ آن‌ها را باور کند نیز کنکاش مداوم بشر است برای رسیدن به پاسخ منشاء وجودی خودش، که از کجا آمده. سؤالی که نویسنده آن را همواره در ذهن «یاش‌بخشی» می‌دواند تا حقیقت تنهایی و رنجوری انسان قصه‌اش را به رُخ بکشد.
نویسنده برای تسکین مخلوق روایت‌گرش، چاره‌ای ندارد و باید ابزاری را به دست او بسپارد، تا در کشاکش سختی‌ها و جدایی‌ها، همدمی صبور برای دلش و زبانی جسور و دردمند برای دیگران باشد. از دو سیم بی‌جان و قسمتی از تنۀ درخت توت، که باید دوتاری بشود تا با هر ضربه‌اش صدایی بیرون بیاید، چه انتظاری می‌توان داشت؟ توت، در فرهنگ‌های مختلف و ازجمله در قوم ترکمن، مفهومی اسطوره‌ای دارد و بی‌دلیل نیست که در جانمازی‌های این قوم، نقشی از همین درخت مشاهده می‌شود و یکی از آویزه‌های کودکان ترکمن در خردسالی برای دفع چشم‌زخم، قطعه‌ای تراش‌خورده از جنس همین درخت است و تنۀ دوتارشان هم از جنس همان است. قهرمان رُمان اما فقط به دنبال آهنگی موزون نیست. او چیزی ورای انبساط و آرایش نت‌ها را طلب می‌کند.
«… یک چوب خشک، تا بشه دوتار، خیلی کار می‌بره. خوبه از همان اول، چوبی که قراره بشه دوتار تو، با دست‌هایت آشنا بشه. بعداً خیلی گوش به حرفت می‌کنه. رام دست‌هایت می‌شه. خدا را چه دیدی، شاید یک روز بتوانی به حرفش دربیاری…»(ص۱۸۱)
این، توصیه‌های استاد موسیقی به شاگردش یاش‌بخشی است و همین دوتار است که بعدها با سرپنجه‌های ماهرانۀ یاشولی‌بخشی، زبان باز می‌کند. به حرف می‌آید و راوی جنگی می‌شود که موضوع رُمان است.
نویسنده با ایجاد فضای طرح و توطئۀ داستان، قهرمان و مخلوق داستانش را صاحب اندیشه می‌کند تا در فرصتی مناسب، عشق‌نوردی و هیجان دیوانه‌وار، یاش‌بخشی را به عاشقیتی بکشاند که راه بازگشتی در آن نباشد. معشوق، دوتار است و عشق، یاش‌بخشی. هیچ‌کدام بی‌وجود هم، معنایی ندارند. سوختن از آتش است. بی‌آتش مگر می‌شود سوخت؟ قوجق این سوختن را دوست دارد، اما نه سوختنی که به تمام شدن ختم می‌شود. او روشنایی چراغی را می‌خواهد تا قهرمان قصه‌اش دشت‌های باز و تپه‌ماهورهای شگفتی‌آور را ببیند. در پرتو روشنایی چراغی که افروخته، یاش‌بخشی هبوط کرده‌اش را رها می‌کند تا او همچون اسفنج، چیزهایی را که می‌بیند، به درون و بیرونش فرو بدهد.
«وقت جنگ، دوتارت را کوک کن» فرصتی بوده تا نویسنده درمیان چکاچک شمشیرها و غرش توپ‌ها، دوتارش را کوک کند و زبانش را در دهان قهرمانان قصه‌اش به حرکت درآورد. در این میان، یاش‌بخشی نوجوان که باید روایت‌گرش باشد، ظرف جانش گنجایش دیدن آن همه مصیبت جنگ و تحمل فشار معنویت هنر را ندارد و برای همین است که گاه‌به‌گاه، رعشه‌اش می‌گیرد و کف به دهان می‌آورد. نویسنده با همۀ مسئولیتی که برعهدۀ او گذاشته، مزد کمی به او پرداخت کرده است. اگرچه نمی‌توان یاش‌بخشی نوجوان را هم‌طراز شخصیت‌های بزرگسالی چون باتیرخان و نوری‌خان قرار داد، اما به نظر می‌رسد بسط و گسترش افق نگاه او، به عنوان روایت‌گری هوشمند و جسور می‌توانست به عنوان نمونه‌ای قدرتمند از نوجوانی ترکمن، تأثیر حسی خوبی را به خواننده منتقل کند. هرچند کاملاً مشهود است که یوسف قوجق، همۀ تلاشش را برای این کار انجام داده و مخاطب این را از سهم عادلانه‌ای که نویسنده به بسیاری از شخصیت‌های داستانش داده، می‌تواند بفهمد.
این رُمان، بازبینی و بازآفرینی هنرمندانۀ جنایتی است که در خلاء رسانه‌ها اتفاق افتاده. نویسنده با ایمان به این موضوع، کوله‌بارش را برداشته و با ماشین زمان، به نوامبر سال ۱۸۸۰ میلادی رفته است. روسیه تزاری بعد از شکست خفت‌بار از ترکمن‌ها، این بار عزم کرده تا با بیش از ده هزار نیروی نظامی مجهز به ده‌ها عراده توپ، خودش را به «آخال» و سپس «گؤک‌تپه» برساند. مأموریت کشتار ترکمن‌ها به ژنرال اسکوبلف واگذار شده. او افسر کارآزموده‌ای است و پیش از این، در عملیات تصرف خیوه و خوقند شرکت داشته و جنایات انسانی بسیاری را در پروندۀ زندگی‌اش ثبت کرده است. قوجق در این رُمان ترجیح داده از مسیری به سمت قلعۀ گؤک‌تپه برود که کمترین برخورد را با قشون روسیه تزاری داشته باشد. تلۀ زاوید دید سوم شخص دانای کل محدود، به جز مواردی، نمی‌گذارد او خودش را به دشت پر از سربازان روسی برساند تا به وضوح، شاهد رفتار آن‌ها باشد. بنابراین، سنگینی تشخیص ترفندهای افسران روسی برای فتح قلعۀ گؤک‌تپه را به شانۀ شخصیت‌های داخل قلعه می‌گذارد. آن‌ها هستند که باید هر نشانه‌ای را در پهنۀ دشت، ترجمه و تفسیر کند.
«… یک شب [باتیرخان] تیلکیچی‌بخشی و یاش‌بخشی را برد به قسمتی از شرق قلعه. گفت: «شماها دوتار می‌زنید و لابد گوش‌هایتان تیز است! شاید بفهمید این‌جا چه خبره!» بعد هم از آن‌ها خواست گوش‌هایشان را بگذارند روی زمین و با دقت گوش بدهند. خواستۀ عجیبی بود. هر دو نشستند زمین و همان کار را کردند… صدایی شبیه به صدای تپیدن قلب می‌آمد.»(ص۳۶۲)
اگر چه «دانستن»، وظیفۀ مضاعفی برای شخصیت‌های خوب داستان نیست، اما می‌تواند با سلب آگاهی خواننده از منش و رفتار جبهۀ دیگر که «بدها» در آن‌جا هستند، نویسنده را تا حد «یک‌سونگری» متهم می‌کند.
این رُمان رستاخیز مردگانی است که به‌ناحق کشته شده‌اند. آن‌ها با شنیدن نوای دوتار دلی‌بخشی (یعنی نوازندۀ دیوانه)، بعد از بیست‌وپنج سال، برمی‌خیزند تا شهادت بدهند و آن‌چه را که دیده‌اند، بازگو کنند. از این منظر است که قوجق هر مرد یا زن ترکمنی را که خون‌شان به‌ناحق ریخته شده، شهید می‌داند. آن‌ها باید در زمانی دیگر، سر از خاک بردارند تا تاریخ انسان‌ها قضاوت‌شان کند. قرارگرفتن ناخودآگاه نویسنده در کنار این انسان‌ها، می‌تواند توجیه روان‌شناختی داشته باشد. خشم و تنفر او از جبهۀ متجاوز باعث شده تا نتواند بیش از آن‌چه توضیح و تفسیرش را داده، زمانی را صرف کند. این سیطرۀ ناخودآگاه که نویسنده را در چنبرۀ خود گرفته، نشانگان حضور زاویه دید اول شخص متأثر است، که می‌تواند عواقبی را برای شرح و بسط ستینگ یا مکان و قرارگاه داستان به‌وجود بیاورد.
این رُمان نمونه‌ای موفق از زنجیرۀ اتصال عقاید و پیوستگی عناصر، درجهت رسیدن به نقطۀ «اوج» و همچنین «فرود» داستان است. قهرمان داستان (یاش‌بخشی) که در اکنونِ بعد از جنگ، «یاشولی‌بخشی» شده، با تحریک احساساتش از سوی اهالی روستا ـ که دوست دارند دیوانه‌اش کنند تا دلی و دیوانه بشود و دوتار را به حرف وادارد ـ دردمندانه به دوتارش پناه می‌آورد و چه وسیله‌ای بهتر از شعر و دوتار است که دردهای ناگفتۀ قوم ترکمن را بازگو نماید. آن‌جا که یاش‌بخشی به یاد حرف استاد می‌افتد که گفته بود: «شعر و ترانه، اولین بار وقتی سروده شد که قلب انسان به درد آمده بود. سروده شد تا بلکه درد قلبش را آرام‌تر کند. لالایی مادران هم شکلی از ترانه است. آن‌ها زمانی لالایی می‌خوانند که نوزادشان گریه می‌کند. پس، شعر و ترانه… آفریده شده‌اند تا دردی را آرام کنند.»(ص۲۵۴)
همۀ مردم آبادی می‌دانند که او باید از خود بی‌خود شود تا دوتارش زبان باز کند. می‌دانند که باید دیوانه بشود.
«…بخشی می‌نالد و دست می‌کشد به سیم‌های دوتار. دوتار هم پُرغصه می‌نالد و با او همراهی می‌کند. همه انگار افسون شده باشند، نشسته و ایستاده، لمیده و خمیده، همراه با حرکات بخشی، چپ و راست می‌شوند…»(ص۷۴)
نویسنده، مبدأ روایتش از جنگ را با اولین ناله‌های دوتاری که یاش‌بخشی می‌نوازد، آغاز می‌کند. این نواختن، اسب تیزپایی می‌شود تا او را به وقایع گذشته ببرد. قوجق با گستراندن تابلویی از صحرای ترکمن مقابل چشم مخاطب و توضیح شرایط جغرافیایی‌اش در آن مقطع از تاریخ، جاذبه و حس مشترکی را بین خواننده و طبیعت برقرار می‌کند.
«صحرای ترکمن روزهای بسیار گرمی داشت آن روزها. چنان گرم که اگر آبی روی زمین ریخته می‌شد، همان دم مقابل چشمانت بخار می‌شد و نمی‌شد حتی دست به سنگ‌ها زد. هیچ جا پرنده پر نمی‌زد و پرنده‌ها اگر سایه‌ای می‌جستند، به آن پناه می‌بردند و میلی به پرواز نداشتند…»(ص۷۵)
مخاطب با آگاهی از جایی که به آن قدم گذاشته، خود را برای مواجهۀ با سختی‌ها آماده می‌کند. به عبارت دیگر، درک محیطی، با مجموعه‌ای از واژه‌ها و کلمات، به هم متصل می‌شوند تا مفهومی مستقل را فراهم بیاورند. این آشنایی با تحلیل هرمنوتیک نویسنده از طبیعت آغاز می‌شود. جایی که قوم ترکمن به صورت حسی و روانی به آن تغلق دارد. زمین و ترکمن مبنای نگاه نویسنده است. او با نشان دادن نمادهایی از شخصیت فُرمی زمین مثل کوه «کسه‌آرکاچ»، «دینگلی‌تپه» و بسیاری دیگر از ناهمواری‌های زمین در محیط زندگی مردان قصه‌اش، به تحلیل و تصویر روابط و بازخوردهای فرهنگی آن‌ها با دنیای پیرامونی می‌پردازد.
در این رُمان، «دینگلی‌تپه» قسمتی از قلب و چشم صحرای ترکمن است. نبض دارد و صاحب شعور است. وقتی از غم در خود مچاله شده‌ای، می‌توانی بر ستیغ مدورش بایستی و شانه‌هایت را در دست‌های مهربانش بگذاری و بی‌شرم و نگرانی، اشک‌های مردانه و اندوه‌بارت را بر آن بریزی. یا چشمی باشی که حریصانه و سیری‌ناپذیر، از بلندای آن، به اقوام ترکمن نگاه کنی.
«…کمی این سمت‌تر، روستای باتیرخان‌ها و کمی این‌سوتر روستای نوری‌خان‌ها، آن‌طرف‌تر که بزرگ هم بود، روستای قاق‌شاق‌لار، بعد روستای قانجیق‌لار، بعد هم روستای تیلکی‌لر، ملک‌آمان‌لار، باغاجیق‌لار، عرب‌لار، آق‌قونگور، قره‌قونگور و… ده‌ها تیره و طایفه، دوش به دوش هم، روستا به روستا. همۀ آن‌ها را نمی‌شد از روی دینگلی‌تپه دید.»(ص۱۴۶)
شمارش کثرت طوایف و تیره‌ها و نقاطی که هر کدام در آن ساکن هستند، علاوه بر تأکید ضمیر ناخودآگاه نویسنده بر مالکیت فیزیکی، برآیند دغدغه‌ای است که روح او را می‌آزارد. او به عنوان دانای کل قصه‌اش، می‌داند که دیر یا زود همۀ آن‌چه که می‌بیند، باید در دهان آتش جنگ تجاوزگرانه فرو ببرد، هم‌چنان‌که می‌داند کجاوه و همراهانش که برای آوردن عروس می‌روند، دیگر قرار نیست برگردند.
«… باتیرخان سوار بر قیرآت، چند گام جلوتر است. پشت سرش دو شتر، یکی با دو زن و دیگری که خیلی بزک شده، خالی، برای نشستن عروس. پنج سوار در سمت چپ شترها و پنج سوار در سمت راست. به گردن هر اسب، پارچه‌ای بسته‌اند به نشان جشن عروسی، که با هر گامی که اسب به جلو می‌رود، تکان‌تکان می‌خورند. بر سینۀ هر کدام از اسب‌ها، سینه‌بندی از چرم است، با نقش و نگاری نقره‌کوب.»(ص۱۴۷)
این کجاوۀ سرشار از رنگ‌های زیبا، نماد لبخندها و شادمانی‌های قومی است که به ساده‌ترین ابزار و متریال‌های ساختمان زندگی قانع است. در این رُمان، کجاوۀ عروس، تمثیل روزهای خوش زندگی این قوم است. روزهایی که می‌رود تا با آغاز تجاوز دشمن، از بین آن‌همه زیبایی‌ها، تک‌اسبی بی‌سوار و ناآرام برگردد و روزهای خوش صحرا را به تاریک‌ترین روزهای تاریخ بشر پیوند بدهد. قوجق قطعاً به طرح داستانش به‌خوبی فکر کرده، چرا که در این اثر، کاملاً به آرایه‌های معنایی رُمان وفادار است. این، علاوه بر رعایت اصول رُمان‌نویسی، پله‌هایی است که گام به گام، جان رُمان را شکل می‌دهند، مثل گره‌افکنی، گره‌گشایی، اوج و فرود، تعیین موقعیت، درون‌مایه، تطبیق نقطۀ آغاز و انجام و…
تیپ‌هایی که قوجق در این داستان از آن‌ها استفاده کرده، تیپ‌های جالبی هستند، هرچند که درطول رُمان، حاضر به بازنمایی ابعاد مختلف شخصیت آن‌ها نشده و تنها به نام و شغل‌شان بسنده کرده، ازجمله گراف و بالجان. گراف مترجم قشون روس‌هاست و بالجان، دوره‌گردی که چون باد، بی‌سرزمین است. این دو به دلیل آشنایی به زبانی غیر از زبان مادری، می‌توانستند دریچه‌هایی تازه از رخدادها را در داستان بگشایند. با این‌حال، به نظر می‌رسد عدم علاقۀ نویسنده به این موضوع، می‌تواند ناشی از اکتفا کردن وی به نمادپردازی اسمی و استفادۀ ابزاری از آن‌ها در طول خط داستانی باشد، بی‌آن‌که بخواهد به شرح و توصیف و دراماتیزه کردن شخصیت آن‌ها همت بگمارد.
«وقت جنگ، دوتارت را کوک کن» نمونۀ بارزی از رُمان کشمکش ذهنی است. اشخاص داستان به دلیل رنج انبوهی که در سینه دارند، حتی در گفتگوی بیرونی، اتفاقات را در ذهن یکدیگر به چالش می‌کشند.
«…نوری‌خان موهای یاش‌بخشی را نوازش کرد. لبخندی زد و گفت: «فردا رو می‌گی؟ خب، سرُمان را که بگذاریم روی بالش و به خواب که برویم و بیدار بشویم، می‌شه فردا. حالا راحت بگیر بخواب.» بعد هم، بی‌آن‌که لب به پیالۀ چای بزند، بلند شد و ساکت و بی‌صدا، رفت بیرون. رفت سمت خانۀ باتیرخان، درحالی‌که زیرلب مدام سؤال یاش‌بخشی را تکرار می‌کرد که «کی فردا خواهد شد؟»(ص۱۶۷)
مغز شخصیت‌های تنۀ داستان، همیشه پر از حرف است. این واگویه‌های ذهنی، گاهی چون کاردی در استخوان می‌چرخد تا ناله‌های دردآلود و پنهانی‌شان، همذات‌پنداری خواننده را همراه‌شان کند. آوای زخم‌خوردۀ دوتار، همچنان در پس‌زمینۀ داستان جریان دارد و فصل به فصل، وقایع تلخ و شیرین را روایت می‌کند.
نویسندۀ رُمان، با عزمی راسخ، دوتار سخن‌گو را در دست‌های قهرمان قصه‌اش قرار داده. او آگاهانه می‌کوشد هر ورق از نوشته‌اش آغشته به موسیقی مقامی ترکمن و هر گام از موسیقی، نمایش صحنه‌ای از روایتی باشد که متأثر از آن است. مخاطب هر چه به پایان رُمان نزدیک می‌شود، ضربات چکشی کلمات را بیش‌تر حس می‌کند. تکرار مکرر فعل‌ها در جملات کوتاه و بلند، نفس‌نفس زدن‌های مردان و زنانی را می‌ماند که با افتادن هر گلولۀ توپ به داخل قلعۀ گؤک‌تپه، به این سو و آن سو می‌گریزند. کلمات گاهی در کوره‌ای داغ فرومی‌روند، آتشین می‌شوند و مخاطب را می‌سوزانند. نویسنده در پی فرو افتادن خیمه‌ها در رُمان و نتیجه‌گیری‌اش، قیامتی را تصویر کرده که آشنا، آشنا را نمی‌شناسد. اینک بسیاری از قهرمانان داستانش در جنگی نابرابر کشته شده‌اند و آن‌ها که زنده مانده‌اند، به سمت دشت و بیابان فرار کرده‌اند. تنها یک قهرمان برای او مانده و آن، «دوتار» و «یاش‌بخشی» که از منظر نویسنده، هر دو مترادف هم هستند و یک معنی دارند. حالا حکایت دوتار تمام شده و با آخرین ضربه‌ای که یاشولی‌بخشی (نوازندۀ پیر) به آن زده، سیم‌هایش پاره شده است.
«…کسی نمی‌داند چطور آن بلا سر دوتار آمده. نمی‌داند سنگینی آخرین ضربۀ انگشتان یاشولی‌بخشی تارها را پاره کرده، یا دوتاری که همه را افسون کرده و به حرف آمده بود، از بس حرف زده، تارهای حلقش پاره شده و…»(ص۳۹۲)
سرنوشت این چنینی دوتار، سرنوشت محتوم نوازنده‌اش هم هست و او نیز بنا به سطور پایانی رُمان، با آخرین زخمه‌ای که بر دوتار می‌زند، برای همیشه خاموش می‌شود تا ادامۀ روایت را به دوتاری واگذارد که تارهایش این‌بار پاره نشده‌اند.
فرود داستان در رُمان قوجق، با تأنی صورت می‌پذیرد. مثل این است که رفته است و در بین راه، حرفی نگفته را به یاد آورده باشد و برگردد. او نیز برای فصلی کوتاه، برمی‌گردد تا یک روز دیگر از بیست‌وپنج سال بعد از فاجعۀ گوک‌تپه را رو به چشمان مخاطب به نمایش درآورد. ماکسیم و تیموفی به خانۀ یاشولی‌بخشی (یاش‌بخشی) آمده‌اند. بهانۀ آن‌ها برای این دیدار، تبریک جشن عروسی پسرخواندۀ یاشولی‌بخشی است. جوانی بیست‌وپنج ساله که درحقیقت، نوۀ باتیرخان است و سرنوشتی شبیه یاشولی‌بخشی داشته و بازماندۀ جنگ گوک‌تپه است. تیموفی به عنوان فرُماندۀ جدید قشون روس‌ها در دورۀ صلح، به دنبال جلب و جذب جوانان ترکمن و ازجمله پسرخواندۀ یاشولی‌بخشی به بدنۀ قشون است. جوانانی که پدران‌شان را بیست‌وپنج سال پیش کشته‌اند. یاشولی‌بخشی که هنوز جنایات قشون روس را به یاد دارد، از این تصمیم روس‌ها دلش به درد می‌آید، برنمی‌تابد، اما چه کاری از دستش برمی‌آید، جز غم و اندوهی بزرگ که در سینه‌اش سنگینی می‌کند. ندایی درونی به او می‌گوید که وقت جنگ شده و باید دوتارش را کوک کند.
«… تارها می‌لرزند و ناله می‌کنند. …قلب بخشی بی‌تابانه می‌کوبد به قفسۀ سینه. …دستش می‌رود بالا، می‌رود بالاتر. یکهو قلبش از تپیدن می‌افتد. … در خانه‌ای که روز قبل جشن عروسی برپا شده بود، فردا عزاست.»(ص۴۰۹)
«وقت جنگ، دوتارت را کوک کن» داستانی است که نمی‌توان پایانی را برایش رقم زد و مرگ قهرمان قصه، بی‌گمان آغاز حکایات دیگر است.
این رُمان با داشتن شاخص‌ها و ظرفیت‌های لازم، قابلیت تألیف در مجلدهای دیگر را دارد و بر این نظرم که چون گوهری ناب، در پیشانی ادبیات بومی ایران خواهد درخشید.

 

✍️

اصغر فکور
انتشار دهنده : shirzad
دسته بندی اصلی :
تاریخ و زمان خبر

۱۹:۵۷

۲۵ آذر ۱۳۹۸

کد خبر :

66133

چاپ
تلگرام
اینستاگرام
گوگل پلاس
فیسبوک
توئیتر
فونت بزرگ
فونت کوچک